…/P>

 

 

«плохим», если деяния были проступками), 2) как социальное прошлое, предстающее в виде традиций, обычаев, институтов.

     В свою очередь, социальное прошлое делится, так сказать, на «недавнее» и «давнее». Последнее обозначается термином «былое» и маркирует временной сегмент, с которым у индивида уже нет самоидентификации, который прямо противопоставляется настоящему времени. Можно полагать, что для носителей реконструируемого менталитета «давнее прошлое» закончилось в 1860-х гг. Так, фильм «Огородник Лихой» (1916) имел подзаголовки: «Ужасы былого» и «Ужасы крепостного права»2.

     Интересно, что разные виды прошлого обладают различной ценностью. Личное прошлое амбивалентно: с одной стороны, ценность его абсолютна, т.к. добрые дела и грехи человека не пропадают втуне, а фиксируются Господом; с другой стороны, ценность его относительна, ибо человеческой памяти свойственно что-то помнить, но что-то и забывать. Ценность же общественного прошлого относительна, т.к. важно только то, что хранится непосредственно в массовом сознании, – то, что большинству людей нужно и хочется помнить. Поэтому социальное прошлое полностью утрачивает ценностный статус при коренном изменении общества.

     Соответственно «прощание с прошлым» подразумевает его «развенчание» или «разоблачение», о чём красноречиво свидетельствуют не только «революционные» ленты 1917–1919 гг., но и более ранние фильмы, посвящённые эпохе крепостничества. Налицо архаический механизм смены эпох в массовом сознании путём «разрыва» с прошлым, которое становится вместилищем «ужасов» и грехов – даже тех, что в реальности не имеют к нему отношения3.

     Таким образом, темпоральность нельзя назвать чистой хронометрией, т. к. время «одушевляется» и «конкретизируется» – оно не воспринимается в качестве полностью автономной субстанции, но теснейшим образом увязывается с поступками людей, событиями. Это вкупе со взглядом, что прошлое «не уходит вовсе, но повторяется», свидетельствует о циклическом восприятии времени (характерном для носителей «мифологического» сознания, т. е. представителей «традиционного» общества) или, по крайней мере, о рудиментах такого восприятия4.

     Восприятие пространства тоже опирается больше на конкретные, чувственные образы, нежели на абстракции. Если и есть механистичное представление о пространстве как пустоте, в которой перемещаются физические тела, то такой взгляд не является доминирующим.

     В изучаемый период пространство кинокадра всегда правдоподобно, «реально» (рисованная мультипликация пока ещё только зарождается, причём успехом не пользуется)5. Оно всегда заполнено персонажами, вещами, сооружениями или природными объектами. Кроме того, пространство полисемантично и эмоционально окрашено: например, антитеза «простор – замкнутое пространство» может

_______________________________

     2 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 104, 206.

     3 См.: Там же. С. 104; Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 352–354; Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002. С. 409–410; Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1988. Вып. 831. С. 110.

     4 См.: Успенский Б.А. Избр. труды. М., 1994. Т. 1. С. 28–29.

     5 См.: Багратион-Мухранели И. Похвала объёму и тени // Искусство кино. 1999. № 12. С. 57.

[Вып. 4, № 43. С. 51]

________________________________________________________________________________

 

 

обозначать жизнь и смерть, мир земной и подземный, царство Бога и обитель Сатаны6. (см. 4.1.4).

     При этом существует представление о дискретности, прерывистости  пространства при его общей, хотя и «растяжимой», связности. В принципе, это представление формируется (поддерживается?) самой структурой киноповествования, ибо в зрительском восприятии «фильм строится как машина, разрушающая целостное пространство в процессе его конституирования». Однако в условиях природной «немоты» кинематографа дискретность пространства ощущается сильнее – благодаря наличию титров и примитивности монтажа, из-за которых переход от эпизода к эпизоду, от одного места действия к другому осуществляется «скачком»7.

     Можно говорить и о том, что зрителю не навязывается авторский взгляд на окружающее пространство. Кинотворец как бы устраняется, т. к. исходная система координат лежит вне его. Неподвижность камеры, фронтальность мизансцен, отсутствие крупных планов и «плоскостность» киноизображения воплощают установку, согласно которой главной является точка зрения не оператора, режиссёра или актёров, но позиция стороннего наблюдателя – некоего абстрактного субъекта. Всё это соответствует канонам «обратной (нелинейной)» перспективы, свойственной средневековому и «традиционному» искусству. Ментальная база такой перспективы – допущение множественности зрительских позиций и отказ художника от навязывания своей личной точки зрения8.

     Кроме того, неподвижность камеры приводит к «вытеснению последовательно развёртываемого пространства действием»9. А поскольку действие всегда связано со временем, то получается, что в рамках изучаемого менталитета время как бы «главнее», «активнее» пространства. При этом налицо «пространственно-временной континуум», неразрывная связь времени и пространства. Дело в том, что зритель не видит временнóй связи между кинокадрами, когда в них разные субъекты, да ещё и занимающие разные «позиции» (речь идёт о месте действия и обстановке)10.

     В итоге напрашивается вывод, что российское игровое кино 1908–1919 гг. отражает взгляды на время и пространство, во многом отличные от современных.

     Реальность в понимании членов интересующей нас общности фактически совпадала с понятием «сущее». С одной стороны, она делилась на идеальное и материальное, а с другой – на явь и сновидения11.

_________________________________

     6 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 136, 206; Великий Кинемо. С. 215, 353.

     7 См.: Ямпольский М.Б. О воображаемом пространстве фильма // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1988. Вып. 831. С. 137; Мукаржовский Я. Статьи о кино // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1981. Вып. 546. С. 112–113.

     8 См.: Ямпольский М.Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641. С. 123; Он же. О воображаемом пространстве фильма. С. 129; Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 10–13, 246–328.

     9 Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 115.

     10 См.: Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641. С. 110–113, 116.

     11 Различение «реальности сна и реальности яви» – универсальная черта человеческой психики с древнейших времён. Эпохи (а значит и ментальные типы) отличаются друг от друга тем, какая из этих реальностей считается приоритетной (см.: Успенский Б.А. Избр. труды. Т. 1. С. 17, 19–20).

[Вып. 4, № 43. С. 52]

________________________________________________________________________________

 

 

     Материальным, судя по всему, считалось то, что было доступно органам чувств и фиксировалось при помощи приборов – например, фотокамеры. Для обозначения всего этого применялось понятие «земной мир».

     К идеальному причислялись необъективированные идейно-эмоциональные феномены – мечты, грёзы, фантазии, чувства, помыслы, интуитивные озарения, религиозная вера, а также «потусторонний (загробный) мир». Обитателями последнего и «гостями» в мире земном были «тёмные силы» (Сатана, черти, призраки, вампиры и пр.) и «светлые силы» (Христос, ангелы, святые и др.).

     Встреча с потусторонними силами обозначалась термином «видение». Она могла быть и наяву, и во сне. Обретённая таким образом информация в любом случае воспринималась как заслуживающая доверия, важная, сокровенная. Можно даже сказать, что сновидения были более важными каналами получения экзистенциальной информации, нежели органы чувств12.

     Таким образом, описанная классификация не совсем совпадает с привычным для нас различением субъективной и объективной реальностей.

     Рассмотрим теперь, какой смысл вкладывался в понятия «человек» и «человечество».

     Человеком вообще – абстрактным представителем человечества – считалась каждая особь рода Homo Sapiens, поскольку, во-первых, российскому кино 1908–1919 гг. не был свойственен расизм, а во-вторых, определение человека базировалось на его противопоставлении животному (у которого нет души и способности себя контролировать), а также машине.

     В то же время различались, так сказать, «настоящие» люди и «недочеловеки». Это происходило на основе оппозиции «свой – чужой», у которой было много обличий: друг – враг, цивилизованный человек – дикарь, христианин – нехристианин, культурный человек – некультурный, гуманный – жестокий, сохранивший душу – продавший её дьяволу.

     В свою очередь «настоящие люди» делились на «нормальных» и «ненормальных». Воплощениями такой сегрегации было различение законнорожденных и бастардов, умных и глупых, полноценных и ущербных, красивых и уродливых, добропорядочных и нелепых, законопослушных и преступников/пройдох13.

     Наряду с этим «настоящие люди» делились, образно говоря, на людей «первого сорта», «второго» и «третьего». На вершине этой пирамиды стоял взрослый мужчина, ступенькой ниже – взрослая женщина, а в самом низу было место для детей.

     В российском кино 1908–1919 гг. приключения были уделом прежде всего самостоятельных мужчин; фильмов для детей почти не было14. Вспомним также, что положительная героиня чаще всего была пассивным существом, а несовершеннолетние дети, как правило, вообще не играли самостоятельной роли в сюжетах.

_________________________________

     12 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 94, 98, 120–122, 125; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 234, 236, 238; Великий Кинемо. С. 65, 128, 368, 400; «Девьи горы»; «Князь Серебряный» (видения у Ивана Грозного); «Умирающий лебедь» (сновидения Гизеллы); «Миражи» (сон героини); «Поликушка» (сон Семёна Дутлова).

     13 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92–96; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 105, 144, 147, 166, 192–197, 199–200; Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 146–147, 151–153.

     14 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 120–122.

[Вып. 4, № 43. С. 53]

_______________________________________________________________________________

 

 

     Место человека в мироздании виделось таким: он – существо по преимуществу зависимое, живущее в окружении более могущественных сил (главные из которых – Бог и Сатана), поэтому он должен придерживаться вечных законов мироздания, следовать им, а не менять их или устанавливать новые. Во вселенной господствует рок (фатум), но существует и персональная судьба («доля»). Её можно знать или не знать, принимать или пытаться избежать, в определённой мере даже можно её изменить. Следствием такого изменения будет переход от несчастья к счастью или наоборот15.

     Человеческая особь рассматривалась как единство телесного и духовного начал, причём телесное было второстепенным. Духовное начало составляли сугубо человеческое (психика) и божественное (бессмертная душа). Психика же представала симбиозом сознания и подсознания, рассудка и безрассудства, рационального и эмоционального. При этом допускалось, что и психические феномены могут быть вечными – если воплощаются в произведениях искусства16.

     У «нормального» человека психика представала как нечто цельное и гармоничное. Сомнения и внутренние конфликты воспринималась как пагубная девиация, поэтому считалось, что долго находиться в состоянии душевного раздрая невозможно и нельзя. В то же время постулировалось, что внутренние конфликты неизбежны – прежде всего в ситуации выбора между добром и злом. У человека есть свобода воли, но по своей природе он слаб, а значит потенциально греховен. Он поддаётся соблазнам потому, что сильная эмоция захватывает его целиком, становится аффектом или манией (был даже фильм с названием «Не разум, а страсти правят миром»)17.

     В сфере психической саморегуляции важную роль играло понятие греха. Грех – не только деяние против установленных свыше норм, но и помысел о таком действии. Нейтрализовать («загладить») грех можно было раскаянием, но в то же время оно доступно было далеко не всем, а только людям с «благородной» душой. Считалось, что грехи губят человеческую душу, спасение же её – главная цель жизни, поэтому ради этой цели можно пойти и на смерть. В результате оказывается, что хотя самоубийство – грех, оно всё же допустимо, если к нему привело раскаяние, стремление избежать позора или нежелание попасть в руки врага18. В конечном счёте допустимым оказывается и суицид из-за неразделённой любви19.

     Далее, кинодеятелям и кинозрителям в России 1908–1919 гг. было присуще представление о полном соответствии в человеке внешнего и внутреннего.

     Прежде всего разумелось единство психических феноменов и телодвижений, поэтому в театре и в кино показ мыслей и эмоций обязательно сопровождался

__________________________________

     15 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 214, 228–229, 262; Великий Кинемо. С. 8, 145, 150–151; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 219; Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 146, 152, 175; «Миражи» (сон героини).

     16 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 206, 207.

     17 См.: Там же. С. 133–134, 198, 202; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229, 308–309, 379–380.

     18 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195–196, 204, 231; Великий Кинемо. С. 121, 123, 133–134, 150, 160, 172, 190, 199, 272, 305, 374, 405, 407, 442, 496; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 2. С. 297; «Жизнь за жизнь» (требование Хромовой, дабы князь покончил с собой); «Поликушка» (суицид героя).

     19 См.: Великий Кинемо. С. 30, 69, 100, 158, 183, 195, 198, 207, 209, 216, 224, 226, 261, 269, 305, 361, 372, 389, 426; Садуль Ж. Указ. соч. М., 1961. Т. 3. С. 172; «Хризантемы» (суицид героини).

[Вып. 4, № 43. С. 54]

_______________________________________________________________________________

 

 

жестами, специальными позами и/или мимикой. При этом чрезмерность кинетических средств оценивалась негативно20.

     Само собой разумеющейся виделась также взаимосвязь внешности и морального облика человека. Это убеждение было одной из причин появления и существования актёрских амплуа, а значит и схематизма персонажей, которые чётко разделялись на добродетельных и злодеев, причём ни тех, ни других не мучили сомнения и не раздирали противоречия. Из этого же ряда – факты, что однотипные персонажи носят похожие фамилии, что урод оказывается злодеем, а злодей-красавец карается уродством21.

     Существовало также представление о тесной корреляции облика и поведения человека с его статусом, авторитетом, заслугами. Отсюда стереотипное мнение, что богач всегда носит цилиндр. В ленте «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (1910) великий поэт лебезит перед вельможами. Фильмографический источник сохранил высказывание одной кухарки, что композитор Р. Вагнер, как и Наполеон, – хоть и маленького роста, но «большущий человек»22.

     Особыми вариантами представления о слиянности внешнего и внутреннего в человеке выступают отождествление экранного образа актёра-»звезды» и его реальной личности (как в сознании публики, так и в сознании самого актёра) и постулат о зависимости интеллектуальных достоинств от телесных потребностей, лежащий в основе многих комедийных сюжетов23.

     Характеризуемое представление допускало и возможность полного физического преображения индивида под воздействием пережитого или времени. Оборотной стороной такого допущения было мнение, что единой идентичности на всём протяжении жизни человека может и не быть. Добавочным основанием этому мнению служило убеждение, что нравственность индивида изменчива: он может попасть в рабство страстей и пороков, но может и выбраться из него24.

     Лучшее воплощение человека виделось в страдальце, стойко переносящем все невзгоды. Это мог быть аскет, подвижник, «блаженный» или внешне обычный добродетельный человек, свободный от человеческих слабостей и противник кровопролития. Но это также мог быть изначально хороший человек, совершивший тем не менее грех и от раскаяния покончивший с собой. Именно к этим двум типам относятся большинство положительных героев мелодрамы. Можно даже сказать, что они, воплощая идеал жертвенности, выступают  неким приземлённым аналогом христианских мучеников25.

     Естественно поэтому, что, с точки зрения носителей описываемого менталитета, активность человека должна быть направлена прежде всего внутрь его самого.

__________________________________

     20 См.: Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: немое кино (1918–1934). М., 1965. С. 28, 33; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 168–169; Великий Кинемо. С. 289–290.

     21 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 106, 120–122, 187, 243, 276–278; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 103, 218; Великий Кинемо. С. 45–46, 294–295, 312, 332–333; Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 175.

     22 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 223; Великий Кинемо. С. 49–50; Поляновский М.Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958. С. 38–39.

     23 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 278–279, 288–289; Пави П. Указ. соч. С. 151.

     24 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 206, 224; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 247; Великий Кинемо. С. 276.

     25 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 378; Великий Кинемо. С. 375, 394; Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 165.

[Вып. 4, № 43. С. 55]

_______________________________________________________________________________

 

 

     К проявлениям данной установки относится, во-первых, представление, что социальные проблемы и конфликты можно предотвратить или разрешить моральным исправлением и/или самосовершенствованием людей. Из этого же ряда – преимущественное внимание к душевной жизни героев, а не к их действиям и событиям вокруг них (в отличие, к примеру, от лент из Франции и США). Вспомним характерную для раннего российского кино смену эпизодов «скачком» – такой переход согласуется с «видами действия, где мотивировка перенесена во внутренний мир персонажей»26. На то, что зритель «кинодрам» и «киноповестей» должен был фокусировать своё внимание на психике персонажей, указывали статичность мизансцен, минимум внутрикадровых передвижений, а иногда и полная неподвижность героя. При этом даже в рамках так называемого «психологического кинематографа» было мало интереса к взаимоотношениям человека и общества, т. е. социальные проблемы затрагивались в лучшем случае вскользь, а героев окружала чаще всего вымышленная или условная среда (в том числе и в экранизациях классики)27.

     Наконец, одним из базовых представлений российских кинодеятелей и кинозрителей изучаемого периода было отрицание проблемы поколений как ситуации конфликта. Господствовало убеждение, что дети неизбежно идут по стопам старших, а если отходят в сторону, то всё равно рано или поздно возвращаются к нормам жизни отцов, причём грехи последних ложатся на плечи детей. Например, в лентах 1917–1919 гг. деды и/или отцы поддерживают внуков/детей в деле революции или контрреволюции28.

     Охарактеризуем теперь общие представления о социуме, отличающие реконструируемый менталитет. Человеческое общество рассматривалось как система, находящаяся в равновесии, в состоянии гармонии, где порядок и добро (благо) отождествлялись, поэтому нарушение порядка было злом. Частные проявления хаоса воспринимались как неизбежность, однако предполагалось, что в конце концов добро восторжествует. При этом бытовало представление, что зло порождается даже тягой к добру, если эта тяга чрезмерна. Поскольку идеалом было мировое равновесие, господствовала ориентация на вечно обновляющуюся старину, на повтор известного, на традицию29.

     Однако налицо и представление о развитии общества как результате сознательной деятельности людей и воздействия стихийных процессов, а также представление о прогрессе – техническом, промышленном, культурном и социальном. При этом отмечалось, что технический прогресс имеет не только положительные, но и отрицательные стороны. И вот ещё что интересно: понятие «общество» помогало не только отграничить человеческий мир от природного, но и выделяло из

__________________________________

     26 Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 116.

     27 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 273, 276, 289, 291–293, 300, 361–363, 378; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 47; Великий Кинемо. С. 9–12, 201–202; Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1. № 5.

     28 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 220, 222, 240; Великий Кинемо. С. 398–399, 484; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 5, 25, 34, 39; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 439.

     29 См.: Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 146, 152, 175; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 248; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 199, 207–208, 243; «Сатана ликующий» (сцена во время грозы и появление дьявола).

[Вып. 4, № 43. С. 56]

_______________________________________________________________________________

 

 

числа россиян, так сказать, «настоящих людей», под которыми разумелись прежде всего жители городов30.

 

     4.1.2. Понятие «ценность» и набор «ценностных образцов». Носители реконструируемого менталитета ценным считали всё, что поддерживает миропорядок, установленный от века. Тут явна увязка ценности с вечностью, поэтому вполне логично, что ценностный статус был и у бессмертного по своей природе искусства31.

      Что же до «ценностных образцов», то главным из них, судя по всему, была «правда», под которой разумелось нерасторжимое единство истины, морали и блага (добра).

     О взглядах на истину пойдёт речь в следующем разделе. Относительно же других компонентов «правды» можно сказать следующее.

     Воплощением основополагающих норм человеческого общежития (морали) на уровне индивида была «добродетель». Считалось, что она есть только у людей, входящих в понятие «мы (свои)», т. е. у «настоящих людей», ибо зверствующие захватчики представали воплощениями Антихриста и убийство их было уже не местью, а возмездием, доблестью, причём для этого допускались любые средства32. Зависимость морали от деления на «своих» и «чужих» проявлялось также в том, что месть «своим» так или иначе осуждалась, оказывалась грехом, а к высшим духовным ценностям причислялось прощение (мстят обычно отрицательные персонажи, и чаще всего это для них выходит боком)33.

     Основой морального сознания и представлений о благе было понятие справедливости. Справедливым считалось всё, что соответствовало должному порядку вещей, законам мироздания и человеческого общежития. В этом смысле идеалами были гармония и покой, а хаос допускался лишь как эпизодическое явление. Восстание, стачка, революция  как раз и воспринимались в качестве временного хаоса, не ведущего, однако, к разрушению социального целого34.

     Процесс установления справедливости (гармонии) увязывался с действием закона воздаяния, согласно которому зло будет наказано, а добро вознаграждено. Сообразно с этим понималась и суть революционных преобразований – она виделась в рокировке «верхов» и «низов». Выражением этого был клич «Мир – хижинам, война – дворцам!»35.

     В то же время носителям реконструируемого менталитета был присущ «абстрактный гуманизм».

     Имеется в виду декларативное уважение к человеческой жизни (осуждение убийств, совершаемых «просто так», «играючи», а также террора и политического

______________________________

     30 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92–95, 104, 187; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 105.

     31 См.: Пави П. Указ. соч. С. 175; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92.

     32 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 96; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 196–197 (прим. 2); Великий Кинемо. С. 42, 203–204, 215; Пави П. Указ. соч. С. 175.

     33 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 205–209; Великий Кинемо. С. 45–46, 74, 77, 117–118, 132, 145, 191, 209, 221, 266, 282, 297, 324, 350, 352, 376, 389; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 36, 49; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 443, прим.

     34 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 296, 361–364; Эстетика. С. 199; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207–208.

     35 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 361–362; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207–208; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 5, 24, 35.

[Вып. 4, № 43. С. 57]

_______________________________________________________________________________

 

 

насилия), к смерти (нельзя обращаться с умершим как с падалью), к обездоленному человеку – прежде всего христианину36.

     На уровне видеоряда уважительное отношение к другому человеку проявлялось в крайне редком применении крупных планов. Раз они подразумевают рассмотрение человека с очень близкого расстояния, т. е. как бы заставляют зрителя вторгнуться в «интимную зону» другого, то их отсутствие можно связать с психологической установкой на сохранение общепринятой «коммуникативной дистанции» (см. 4.4.1).

     В число фундаментальных ценностей, отличавших изучаемую общность, входила также красота (прекрасное).

     Бросается в глаза максимально тесное сближение красоты и «правды». Так, для создания и подержания «культа денег» создатели художественных фильмов применяли такой приём, как «эстетизация богатства». В то же время фильмы, где имела место «эстетизация порока», успеха не имели и проваливались в прокате. Кроме того, для российских кинодеятелей и кинозрителей 1908–1919 гг. было очевидным, что есть «красота героического»37.

     Мнение о нераздельности красоты и «правды» конкретизировалось в представлении, что «подлинное» искусство должно говорить о вечных идеалах и фундаментальных ценностях, что от него должна быть прежде всего «душевная польза» – улучшение нравственности, укрепление любви к Богу и ближнему. В одном из киноманифестов (1915 г.) провозглашалось, что кинематографу предстоит стать «кафедрой для проповеди правды и красоты». Уже в 1919 г. была подмечена схожесть киноперсонажей с мифологическими героями, т.к. и те и другие – «воплощения как бы долженствующего быть правила». Однако предполагалось, что искусство должно поучать ненавязчиво, без нажима. Одной из причин – возможно, главной – провала французских киномелодрам стало как раз присущее им назойливое морализирование (кстати, отсутствие успеха у рассказов Л.Н. Толстого для народа обусловила, видимо, та же причина)38.

     Нужно также отметить представление о прямой корреляции прекрасного и живого, которое опиралось на естественное наблюдение, что телесная красота с возрастом исчезает. Об этом свидетельствуют провалы фильмов, где красота становится атрибутом смерти или причиной убийства, и успехи лент, где герой убивает или ослепляет себя из-за того, что его любимая потеряла красоту39.

     4.1.3. Понимание того, что такое истина и познание. У носителей исследуемого менталитета оно было двойственным, противоречивым.

     С одной стороны, под истиной понималось правильное отражение в сознании людей законов объективного мира, т. е. она имела субъективную природу. С другой стороны, истиной было не только знание о законах мироздания, но и сами эти законы, т. е. она оказывалась неотъемлемой частью не только человека, но и окружающего его мира. С одной стороны, истина была динамическим феноменом – знанием, верно отражающим постоянно меняющуюся жизнь. С другой стороны, истиной считалось нечто уже существующее, но лишь до поры сокрытое, т. к. её

_________________________________

     36 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 233, 358, 374; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 298; Якубович О.В. Иван Мозжухин: Рассказ о первом русском киноактёре. М., 1975. С. 6.

     37 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 227, 304, 313, 353.

     38 См.: Там же. С. 220–221, 276; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 133–136, 279.

     39 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 312; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 56; Великий Кинемо. С. 340; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 172.

[Вып. 4, № 43. С. 58]

_______________________________________________________________________________

 

 

ядром представлялись данные раз и навсегда, неизменные нормы и представления – прежде всего моральные и религиозные.

     Далее, истина представлялась единством рационального и эмоционального, ибо выступала составной частью «правды». Её воплощениями были не только  знания, объективированные в научных трудах, произведениях искусства и фольклора, сакральных текстах, но и необъективированные идейно-эмоциональные феномены – религиозная вера и неписаные, а частью даже неосознаваемые традиции и нормы общежития. Сообразно с этим виделись и пути обретения истины, т. е. способы познания – таковыми считались религия, искусство и наука, причём предпочтение отдавалось первым двум.

     Дихотомичным посему был и взгляд на сущность познания. С одной стороны, оно понималось как открытие (обнаружение) истины, как путь в неизведанное, как поиск того, чего ещё нет, что не похоже на известное, как отказ от старого и стремление к оригинальности. Соответственно познание в определённых случаях представлялось бесконечным процессом, неким духовным пространством без горизонтов, т. е. имела место идея неограниченности познания. Собственно говоря, за интересом к синематографу скрывалась тяга не только к новому развлечению, но и к новому способу познания, позволявшему приблизиться к «настоящей» реальности, преодолеть условность её описания традиционными средствами – языком словесности, живописи, скульптуры, театра. Не случайно в породивших фурор анимационных лентах В.А. Старевича куклы выглядели «абсолютно живыми», а рисованные (т. е. демонстративно условные) фильмы успеха у публики не имели40.

     С другой стороны, познание могло представать как узнавание («разоблачение») истины, как опознание старого (уже знакомого) в новом обличье, как подгонка под трафарет, как бесконечное варьирование привычного. Но в таком случае нужно говорить об идее ограниченности познания (в определённых ситуациях). Вспомним названия фильмов, интригующих тайной, – она там являет собой неизвестное в привычном. Подобные названия походят на загадки, жанровая суть которых заключается в том, что ответ в принципе известен, однако скрыт от «непосвящённых». Вспомним и о манере экранизаций в России 1908–1919 гг.: литературное произведение или историческое событие переносилось на экран далеко не целиком – брались лишь наиболее выигрышные моменты в расчёте на то, что зритель не может не иметь общего представления об исходном материале41.

     Среди многофункциональных «аксиом сознания», характерных для изучаемой общности, главными, судя по всему,  были «традиционные» – магия и христианская вера. К примеру, элементом сюжета было чудотворное воздействие икон. Различались «белая», положительная магия (например, обретение истины с помощью «волшебных» предметов) и «чёрная», вредоносная (чары колдунов и гипнотизёров, мистическая связь человека и некоторых вещей)42.

________________________________

     40 См.: Великий Кинемо. С. 518–519; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 57–58; Мигающий синема: Ранние годы русской кинематографии: воспоминания, документы, статьи. М., 1995. С. 152.

     41 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 187, 210, 221, 226, 228–229; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 30; Великий Кинемо. С. 39, 42, 52, 434–435; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 67–69.

     42 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 120, 198, 201, 218–219, 232, 236–239; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229, 363; Великий Кинемо. С. 124, 220, 342, 369; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 2.

[Вып. 4, № 43. С. 59]

______________________________… Продолжение »

Бесплатный хостинг uCoz