________________________________________________

     ⁸³ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195–196, 204, 231; Великий Кинемо. – С. 121, 123, 133–134, 150, 160, 172, 190, 199, 272, 305, 374, 405, 407, 442, 496; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 297; «Жизнь за жизнь» (требование Хромовой, дабы князь покончил с собой); «Поликушка» (суицид героя).

     ⁸⁴ Великий Кинемо. – С. 30, 69, 100, 158, 183, 195, 198, 207, 209, 216, 224, 226, 261, 269, 305, 361, 372, 389, 426; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 172; «Хризантемы» (суицид героини).

     ⁸⁵ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 151, 300, 308–309, 380; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 208–209, 232; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. – С. 60; Великий Кинемо. – С. 77.

     ⁸⁶ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 120–122, 208.

     ⁸⁷ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 111, 120, 128, 152, 218, 315; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 56; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 187, 268; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 169; Пави П. Указ. соч. – С. 175.

     ⁸⁸ Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 28, 33; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 168–169; Великий Кинемо. – С. 289–290.

     ⁸⁹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 106, 120–122, 187, 243, 276–278; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 103, 218; Великий Кинемо. – С. 45–46, 294–295, 312, 332–333; Эстетика. – С. 199; Пави П. Указ. соч. – С. 175.

     ⁹⁰ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 223; Великий Кинемо. – С. 49–50; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 38–39.

     ⁹¹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 278–279, 288–289; Пави П. Указ. соч. – С. 151.

     ⁹² Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 206, 224; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 247; Великий Кинемо. – С. 276.

     ⁹³ Мигающий синема. – С. 260; Великий Кинемо. – С. 342; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 69; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 214, 229, 300; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 198–233; Великий Кинемо. – С. 30, 65, 69, 100, 121, 123, 133, 134, 150, 158, 160, 172, 183, 190, 195, 199, 207, 209, 224, 226, 233, 236, 268, 389, 405, 407, 496; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 16–17, 38–39, 72–73 (плакаты к фильмам «Не для денег родившийся», «Закованная фильмой»).

     Установка на подчинение индивида обществу проявлялась в декларировании следующих идеалов: 1) любовь к женщине менее важна, чем долг – служебный, почитания монарха, послушания родителям, долг чести (карточный или необходимость держать слово), 2) выше любви к мужчине – материнский долг и чувство благодарности к родителю/ благодетелю, подразумевающее готовность выполнить его волю, 3) лучше смерть, чем позор и общественное порицание, 4) работодатель имеет право вмешиваться в личную жизнь работника, если это оговорено заранее, 5) защита Отечества от врага – святое дело, и это подразумевает не только одобрение всеобщей воинской повинности, но и готовность на время войны позабыть о социальных распрях  и даже о своей личной жизни⁹⁴.

     Индивидуализму потворствовало, во-первых, допущение, что можно не выполнять долг (например, доносительства), если вред причиняешь только себе – к примеру, если берёшь на себя вину вместо другого. Во-вторых, существовала презумпция, что бунт против государства и общества – дело одиночек (даже революционеры изображались таковыми)⁹⁵. В-третьих, имело место убеждение, что так называемое «общество» (круг обеспеченных людей, противопоставляющих себя «черни») – средоточие разврата, лени, пороков⁹⁶. Наконец, не забудем, что у представителей изучаемой общности была принципиальная готовность оправдать самоубийство.

     Подразумевалось, что сохранять единство своего «Я» помогает жизнь в привычном для индивида социокультурном окружении, поскольку, судя по фильмам, добровольный разрыв человека с воспитавшей его средой чаще всего был временным и трагическим. А это значит, что главным в характеристике индивида считался его общественный статус⁹⁷.

     Характерно, что в российском кино 1908–1919 гг. прослеживаются различия в именовании мужчин и женщин, «нормальных» членов общества и маргиналов, представителей «низов» и «верхов».

     Мужчины из рабочих, крестьян, казаков, солдат, слуг и работников по найму часто именуются в пренебрежительной или уменьшительно-ласкательной форме (типа Митюха, Ванька, Ванюша). Кроме того, выходцы из народа чаще называются лишь по имени или по фамилии, нежели по имени и фамилии вместе.

     Мужчины из «среднего класса» (разночинцы, купцы, мелкие и средние чиновники, небогатые помещики, офицеры, люди «свободных профессий») и представители «высшего общества» (богачи-дельцы, крупные чиновники, аристократы) чаще всего зовутся пофамильно, без имени.

     Женщины гораздо чаще, нежели мужчины, носят имя в неполной или уменьшительно-ласкательной форме. Как правило, носителями таких имён являются девицы, причём главным образом для девушек из «низов» характерны именные формы с окончаниями на «-ша», «-ка». Кроме того, женщины гораздо реже мужчин имеют фамилию, если они существуют в мире кинокартины самостоятельно (без мужа, отца, брата и пр.). Чаще всего фамилия у самостоятельной героини имеется тогда, когда перед нами старая дева, куртизанка, женщина-вамп, известная актриса или состоятельная вдова. В последних двух случаях героиня может иногда именоваться и с отчеством.

     Особняком стоят представители богемы, а также уголовники, содержатели борделей и проститутки. Только для богемы характерны вычурные и редкие имена, фамилии, псевдонимы (Антек Гальсен, Лорио, Мара Зет, Пола). Кокотку и проститутку отличает, как правило, отсутствие фамилии при «заграничном» имени, чаще всего состоящем из двух одинаковых слогов (Лили, Мими, Шушу). Преступники чаще всего зовутся только по имени или фамилии, причём их имена нередко фигурируют в уничижительной форме, сопровождаются или заменяются прозвищем (Гришка, Антон Кречет, Сонька Золотая ручка, Орлиха)⁹⁸.

     «Модельное» отношение к богатству двойственно. С одной стороны, у богатства позитивный ореол. В киномире оно отождествляется с красотой – даже на сюжетном уровне (среди «хороших» персонажей немало богатых красавцев и красавиц); крупный капиталист – преимущественно положительный герой. С другой стороны, допустимо лишь богатство, нажитое «праведным» путём.

     «Неправедными» способами обогащения считались биржевая и торговая спекуляция, афера, подлог, хищение, ограбление, разбой, ростовщичество, шулерство, мародёрство. Предполагалось, что полученное такими путями состояние не может принести счастья, более того – за него грядёт возмездие (перед Богом отвечает если не сам нувориш, то его потомки). «Праведными» путями к

____________________________________________________

     ⁹⁴ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 195, 197, 200, 301–303, 357, 375, 378; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 196; Великий Кинемо. – С. 15–17, 58, 117, 203–204, 219, 236, 323, 324, 353, 372, 389; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 295; Т. 3. – С. 169; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 9–11, 13–14, 17, 19–20; «Жизнь за жизнь» (просьба Хромовой, дабы Ната «уступила» князя Мусе; желание Хромовой, чтобы князь умер, а не попал в тюрьму); «Миражи» (договор Дымова с героиней при её поступлении на работу).

     ⁹⁵ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 196, 207; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 303; Великий Кинемо. – С. 398–399, 478–479; «Революционер»; «Бабушка русской революции».

     ⁹⁶ «Король Парижа» (разрыв Жана Генара с привычным окружением).

     ⁹⁷ Великий Кинемо. – С. 398–399, 406–408, 429; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 36, 45; «Король Парижа» (финальная сцена – возвращение Жана Генара в родную среду).

     ⁹⁸ Усенко О. Г. Об инвариантах и стереотипах кинотворчества. – С. 124–127.

богатству считались только личный труд и «честное» предпринимательство. Именно поэтому для российского игрового кино 1908–1919 гг. не характерен мотив погони за богатством или поиска сокровищ в чистом виде (без нот социального протеста), зато у «благородного разбойника» – позитивный ореол.

     Одновременно «бездельники» (аморальные аристократы) и жулики-богачи противопоставляются «труженикам». Причём последними оказываются чаще всего «люди творческих профессий», законопослушные и верные морали предприниматели⁹⁹.

     Наконец, одной из идеальных норм жизни богачей была филантропия (участие в благотворительных акциях)¹⁰⁰.

     Основой для понимания нового/старого у создателей интересующей нас модели были установки, что новое – это соблазн, а значит потенциальная опасность и что для «новой жизни» нужно сменить социальный статус, круг общения и модус поведения¹⁰¹.

     Нормы отношений между полами базировались прежде всего на восприятии женщины как пассивного существа. Среди сюжетных стереотипов обнаружены следующие: 1) порядочная женщина – объект¹⁰², 2) активная женщина (субъект) – носитель зла: она либо изначально порочна¹⁰³, либо стала такой из-за того, что изменила своей природе, отринула мораль¹⁰⁴. Из визуальных стереотипов того же ряда можно вспомнить был шаблонный кадр, когда мужчина заваливает женщину спиной на свою руку и впивается сверху в её губы¹⁰⁵.

     Взгляды на человеческую сексуальность включали различение «любви» и «страсти». Последняя отсылала к звериному началу в человеке, её синонимами были «плотское вожделение» и «похоть»¹⁰⁶. При этом эротика была связана с идеей верности, наградой за которую виделся брак. Иначе говоря, идеальной нормой была «чистая» любовь ради законного супружества, и лишь после брака наступало время секса. Именно такова подоплёка популярнейшего (и в кино, и в литературе) мотива «красавица в жёны – награда за добродетель»¹⁰⁷.

     Секс до брака и вне его осуждался, но фактически допускался как неизбежное зло. При этом подразумевалось, что ответственность за добрачную или внебрачную связь несёт прежде всего женщина, т. к. она и должна, и способна противостоять соблазнителю/насильнику¹⁰⁸.

     Считалось, что вне официального брака у мужчины и женщины нет моральных обязательств друг перед другом – например, допустимо прогнать любовника, покинуть любовницу. Расхожим было представление, что в любовь можно играть, как в карты, и заключать на неё пари¹⁰⁹. Выявляются и такие ассоциативные комплексы: 1) война – крепость – осада – штурм – захват – трофеи = страсть – женщина – ухаживание – домогания – обладание – ласки, 2) дом – очаг (камин) – огонь – зола – брак – семья – любовь – адюльтер, 3) красотка (куртизанка или кокотка) – престиж – развлечение – веселье – страсть – адюльтер – расходы – беспокойная жизнь – ревность – скандал¹¹⁰.

     Факторами престижа/позора индивида в первую очередь были суждения о его поступках и мнения о нём людей из его непосредственного окружения. Причём подобный подход применялся и для оценки уже умерших – получается, что за ними как бы тянулся ореол их земной жизни.

     Основными способами завоевания и поддержания престижа и для мужчины, и для женщины было соблюдение законов и моральных норм, но особенно – самопожертвование. Оно возвышало

________________________________________________

     ⁹⁹ Великий Кинемо. – С. 55–56, 63–64, 80, 86–87, 168, 243, 248, 274, 276, 297, 316, 333, 335–336, 341–342, 353, 358, 383; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 52; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 206, 211–212, 224–227, 229, 272–273, 313, 361–362, 365; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 198–223, 231–233, 243, 290.

     ¹⁰⁰ «Миражи» (благотворительный вечер); «Сатана ликующий» (организация благотворительного концерта); «Король Парижа» (благотворительный базар у герцогини).

     ¹⁰¹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 201, 203.

     ¹⁰² Там же. – С. 288–289, 295.

     ¹⁰³ Там же. – С. 195, 198, 200–201, 204, 206; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 233, 272; Великий Кинемо. – С. 41, 72, 77, 86, 100, 124, 192, 213, 217; «Сатана ликующий» и «Король Парижа» (поведение кокоток).

     ¹⁰⁴ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 196, 205–207, 212–214, 216, 221, 222, 231, 292; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 272, 375; Великий Кинемо. – С. 28, 30, 41, 53, 58, 64, 67–69, 71, 85–87, 99, 117–118, 155, 157–158, 172, 207–208, 210–211, 223–224, 282; «Молчи, грусть, молчи» (героиня бросила больного мужа ради любовника).

     ¹⁰⁵ Пример: «Последнее танго» (поцелуй героини и жениха в таверне).

     ¹⁰⁶ Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 64–65 («Немые свидетели»); Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 229–230; Великий Кинемо. – С. 272, 305, 448.

     ¹⁰⁷ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 121; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 365; Великий Кинемо. – С. 383, 428–429.

     ¹⁰⁸ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195–196, 200, 211–222, 231–232; Великий Кинемо. – С. 196, 361, 389; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 159; «Месть кинематографического оператора» (Жучиха и любовник).

     ¹⁰⁹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195–242; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 53; Великий Кинемо. – С. 147, 189–190, 225–226, 282, 334–335, 360, 471; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 48; «Миражи» (слова героини любовнику, что порядочный мужчина должен жениться на девушке, которая пожертвовала всем ради него, и ответ ей: «Да, если ему это было поставлено в условие…»); «Сатана ликующий» (пари Сандро и дьявола насчёт Инги); «Король Парижа» (титры об отношении Роже Бремона к любви).

     ¹¹⁰ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 198, 206, 214, 240–241, 269, 290; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 251, 294, 370–372; Великий Кинемо. – С. 124, 134–135, 157–158, 167, 196, 206, 218–219, 224–226; «Месть кинематографического оператора».

в глазах окружающих даже «падших женщин» (в кино бесчестье девицы ради семьи прощается, а жертва часто вознаграждается)¹¹¹.

     Преимущественно «мужскими» способами обретения и поддержания авторитета были героизм на войне и стойкость («мужество») в экстраординарных обстоятельствах мирной жизни (например, в тюрьме, ссылке). Гибель на поле боя и в чрезвычайных ситуациях мирного времени (которые тоже могли восприниматься как скрытая война) часто расценивалась как «строительная жертва», после которой оставшиеся в живых уже не могли не продолжать почин павших¹¹².

     Сугубо «женским» способом обрести или повысить свой престиж была стойкость перед соблазнами роскоши и любовной страсти¹¹³.

     Фактором позора, общим для мужчин и женщин, было открытое, демонстративное несоблюдение законов и норм морали (пример: супруги открыто живут врозь и не скрывают наличие любовника и любовницы).

     Кроме того, мужчину покрывали позором неспособность противостоять посягательствам на его властные прерогативы в сексуальной и семейной сфере, нежелание или неумение держать слово и выполнять принятые обязательства.

     Имеются в виду ситуации, когда мужчина не выполняет обязательств перед равными ему по статусу (например, не покрывает карточного долга); когда он зависит от жены или любовницы (он – «подкаблучник», она его бьёт или материально обеспечивает); когда его дочь убегает или её похищают; когда другой мужчина из числа «своих» обладал или обладает «его» женщиной (женой, невестой, любимой). В последнем случае если «потерпевший» убивал себя, соперника и/или женщину, он вызывал сочувствие у окружающих. Ещё одна позорная ситуация для мужчины – если «чужаки» (например, во время войны) насилуют женщин, входящих для него в круг «своих»; в этом случае сценарий поведения мог быть лишь один – истребление врага¹¹⁴.

     Позором для «порядочной» женщины были прежде всего её добрачная «нечистота» (добровольная интимная связь, изнасилование или даже просто тайное свидание), отказ от брака и уход к другому накануне свадьбы, а также демонстративное пренебрежение к ней со стороны близкого мужчины, обращение с нею как с вещью (проигрыш её в карты, «дарение» другому или наличие у мужа всем известной любовницы)¹¹⁵.

     Нормой также была осмысление общественных процессов и событий посредством их упрощения. Во-первых, бытовала установка на морализаторскую интерпретацию всех событий. Особенно характерна в этом смысле мелодраматизация социальных конфликтов и преобразований – их подмена абстрактной борьбой Добра и Зла, Христа и Антихриста и т. п. Во-вторых, типичной была конъюнктурная социологизация сюжета, требовавшая сгущения красок. В итоге социальные конфликты описывались в чёрно-белых цветах, схематично¹¹⁶.

     Интересующей нас модели личности присуще и утверждение нормы путём показа антинормы. При фокусировке внимания на «ненормальных» членах социума – при их осмеянии (в комедиях), осуждении или предсказании им неминуемой гибели (в мелодрамах) – исподволь актуализировалась мысль, что в обществе должна быть гармония¹¹⁷.

     Сходным образом в массовом сознании утверждалось представление о ценности простой, обыкновенной жизни – через критический показ маргиналов и авантюристов, а также посредством преподнесения «обычных» сюжетов на фантастическом или экзотическом фоне.

     Тот же механизм обеспечивал и закрепление сексуальных норм. Адюльтер и сексуальные девиации преподносились как порочные благодаря тому, что отмечалась их дьявольская природа. Целомудрие и минимальная телесная обнажённость парадоксальным образом закреплялись в качестве идеалов благодаря фарсам «с откровенно трактованной эротикой», где явный эротизм был частью «перевёрнутого мира»¹¹⁸.

     В этот же ряд можно поставить и самоубийство героя, пережившего грехопадение, но раскаявшегося. Подобный суицид можно расценивать как реализацию архетипа «строительной жертвы» – ведь своей смертью герой утверждает незыблемость норм, которые нарушил¹¹⁹.

__________________________________________________

     ¹¹¹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 206; Великий Кинемо. – С. 117, 157–158, 209, 335.

     ¹¹² Великий Кинемо. – С. 141; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 25; «Революционер» (клятва товарищей на могиле героя: «Прощай, товарищ! Мы будем бороться до победы!»).

     ¹¹³ Великий Кинемо. – С. 194, 196, 361, 389.

     ¹¹⁴ Великий Кинемо. – С. 15–16, 22, 62, 67, 71–74, 84–85, 119–121, 145, 189–192, 196–198, 209–211, 221, 225, 240, 266, 272, 305, 324, 376, 380, 433, 468, 471, 484; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 196, 206; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 154, 159; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 202–203.

     ¹¹⁵ Великий Кинемо. – С. 15–16, 119, 26, 68–69, 72, 74, 117, 123, 155, 171, 198, 201, 210, 225, 272, 305, 341, 433, 466, 471, 477; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 171; «Миражи» (реакция знакомых во время встречи с героиней у дома её любовника); «Молчи, грусть, молчи» (переход героини от Прахова к Зарницкому).

     ¹¹⁶ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 141, 217–218, 309, 374; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 104–105; Эстетика. – С. 199.

     ¹¹⁷ Пави П. Указ. соч. – С. 153; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 252, 263; Великий Кинемо. – С. 8.

     ¹¹⁸ Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 56–57; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 251.

     ¹¹⁹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 202, 206.

     2.3. Разговор о «модельных» идеалах начнём с таких замечаний. Половина всех игровых картин, снятых в России в 1908–1919 гг., относились к жанру мелодрамы. Другую половину делили между собой (примерно поровну) комедийные ленты и картины детективно-авантюрного характера¹²⁰. Для произведений всех трёх жанров ключевым является понятие социального или жизненного равновесия – его нарушением сюжетное действие начинается/предваряется, а восстановлением заканчивается¹²¹.

     Соответственно российское кино в начале XX в. пропагандировало идеал мировой гармонии. Человеческое общество рассматривалось как система, находящаяся в равновесии, где порядок и благо отождествлялись, поэтому нарушение порядка было злом. Частные проявления хаоса воспринимались как неизбежность, однако предполагалось, что в конце концов добро восторжествует. При этом бытовало представление, что зло порождается даже тягой к добру, если эта тяга чрезмерна¹²².

     Ещё одним идеалом была традиционность, ориентация на вечно обновляющуюся старину, на повтор известного. Наглядным выражением указанной ориентации была любовь к повторам. Как в лубочной и «бульварной» литературе, так и в кино совершенно нормальным, а часто и желательным было вариативное повторение одних и тех же сюжетных мотивов, присутствие однотипных персонажей, шаблонность образов. Повторы часто содержались и в названиях кинолент (пример: «Раба страстей, раба порока»)¹²³.

     Вполне логично, что одним из базовых представлений российских кинодеятелей и кинозрителей изучаемого периода было отрицание проблемы поколений как ситуации конфликта. Господствовало убеждение, что дети неизбежно идут по стопам старших, а если отходят в сторону, то всё равно рано или поздно возвращаются к нормам жизни отцов, причём грехи последних ложатся на плечи детей. Например, в лентах 1917–1919 гг. деды и/или отцы поддерживают внуков/детей в деле революции или контрреволюции¹²⁴.

     Идеалом человека был страдалец – индивид, претерпевающий невзгоды. Это мог быть аскет, подвижник, «блаженный» или внешне обычный добродетельный человек, свободный от человеческих слабостей и противник кровопролития. Но также это мог быть изначально хороший человек, совершивший тем не менее грех и от раскаяния покончивший с собой. Именно к этим двум типам относятся большинство положительных героев мелодрамы. Можно даже сказать, что они, воплощая идеал жертвенности, выступают  неким приземлённым аналогом христианских мучеников¹²⁵.

     Сообразно с этим для изучаемой модели личности характерна установка на то, чтобы активность человека была направлена прежде всего внутрь его самого.

     К проявлениям этой установки относится представление, что социальные проблемы и конфликты можно предотвратить или разрешить моральным исправлением и/или самосовершенствованием людей.

     Из этого же ряда – преимущественное внимание к душевной жизни героев, а не к их действиям и событиям вокруг них (в отличие от лент из Франции и США). Вспомним характерную для раннего российского кино смену эпизодов «скачком» – такой переход согласуется с «видами действия, где мотивировка перенесена во внутренний мир персонажей»¹²⁶. К тому, чтобы зритель фокусировал своё внимание на психике персонажей, подталкивали статичность мизансцен, минимум внутрикадровых передвижений, а иногда и полная неподвижность героя. При этом даже в рамках так называемого «психологического кинематографа» было мало интереса к взаимоотношениям человека и общества – социальные проблемы затрагивались редко и вскользь, а героев окружала чаще всего условная среда¹²⁷.

     Скажем теперь о «модельных» идеалах физической красоты. Идеал женской красоты был таким: большие глаза, густые брови, пухлые губы, чёткие контуры лица (изящный профиль), бледность, томность, крепкое и плотное телосложение при относительной стройности и изящности, средний рост, тёмный цвет волос, присущий брюнеткам или шатенкам¹²⁸.

___________________________________________________

     ¹²⁰ Зоркая Н. М. Указ. соч. – С. 186; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 208, 243; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 53.

     ¹²¹ Эстетика. – С. 199; Пави П. Указ. соч. – С. 146, 152, 175.

     ¹²² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 248; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 199, 207–208, 243; «Сатана ликующий» (сцена во время грозы и появление дьявола).

     ¹²³ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 106, 112–116, 123–125, 133–136, 187, 204, 219, 269, 279, 288–289.

     ¹²⁴ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 220, 222, 240; Великий Кинемо. – С. 398–399, 484; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 5, 25, 34, 39; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 439.

     ¹²⁵ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 378; Великий Кинемо. – С. 375, 394; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 165.

     ¹²⁶ Мукаржовский Я. Указ. соч. – С. 116.

     ¹²⁷ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 273, 276, 289, 291–293, 300, 361–363, 378; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 47; Великий Кинемо. – С. 9–12, 201–202; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 5.

     ¹²⁸ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 198, 218, 230, 252, 313, 368–369; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 293, 296; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 292–293, 303; Мигающий синема. – С. 19–40, 215, 223, 267–286; Великий Кинемо. – С. 28, 45, 51, 55, 62, 63, 69, 72, 79–81, 99, 134, 158–159, 164, 167, 188, 193, 195, 198, 201, 207, 213, 226, 229, 243, 248, 258, 284, 338, 381, 387, 431, 438, 440,

     Мужская красота подразумевала тонкие черты лица, прямой нос, плотно прижатые уши, высокий лоб, тёмный цвет волос, отсутствие полноты, стройность, элегантность, умение носить фрак.

     Общими для обоих полов идеальными образцами были плавность, мягкость и пластичность движений, умение танцевать¹²⁹.

     3. Модусы поведения

     Из норм повседневного поведения, единых для всех членов изучаемой общности, укажем лишь общепринятую коммуникативную дистанцию.

     Эталоном было общение на расстоянии вытянутой руки. Такая дистанция маркировала:  1) нейтральные, официальные, формально вежливые отношения между коммуникантами, равными по своему социальному положению (это могли быть незнакомые люди; знакомые, но демонстрирующие холодность или сохраняющие независимость; близкие люди, соблюдающие на людях правила приличия), 2) близкие, доверительные и даже фамильярные отношения между неравноправными (начальником и подчинённым, офицером и солдатом, господином и слугой)¹³⁰.

     Коммуникация на расстоянии ближе, чем вытянутая рука (с физическим контактом или без него), была проявлением, во-первых, родственных связей, а во-вторых, особых отношений между людьми, официально в родстве не состоящих. В последнем случае такая дистанция могла обозначать психологическую близость, дружбу, симпатию, доверие, интимные отношения, но также и насилие¹³¹.

     На расстоянии большем, чем вытянутая рука, общались прежде всего люди, ещё не знакомые друг с другом, или же знакомые, но изначально неравноправные (монарх и подданные, начальник и подчинённый, представитель страты «господ» и представитель «черни», отец и дочь…). В последнем случае дистанция свидетельствовала об уважительном отношении одного из коммуникантов к другому. Кроме того, подобная дистанция могла разделять и равноправных знакомцев, если один из них или каждый стремился выказать нежелание общаться, пренебрежение, высокомерие или страх, продемонстрировать свою неформальную власть над оппонентом, указать на охлаждение или разрыв некогда близких отношений¹³².

     Теперь остановимся на половозрастных нормах и запретах общего характера (предписанных мужчинам и женщинам вообще, без учёта их статуса).

     Из норм, которые были всеобщими – и для мужчин, и для женщин, обнаружены в источниках следующие: вне дома надо было носить головной убор (на отдыхе или в компании можно было его снять)¹³³; запрещалось влюблённым целоваться на людях, если они ещё не помолвлены¹³⁴.

     Для взрослых мужчин были в принципе допустимы добрачный секс, любовная измена, содержание любовницы, посещение проституток (хотя всё это вроде бы осуждалось), а также – в разумных пределах – алкоголь (например, для снятия сердечной боли), карты и застолья¹³⁵. Предосудительными чертами мужского поведения считались пьянство, кутежи, дебоши, картёжничество, отсутствие денег, альфонство, преступная деятельность¹³⁶.

     Внешность и кинематику взрослых мужчин регулировали следующие нормы: негласно запрещалась раскраска лица и тела (недаром это делали для эпатажа футуристы); предосудительным было сутулиться, смотреть исподлобья и постоянно улыбаться, обнажая зубы; идеалом была степенность – скупость жестов, отсутствие суетливости, неразмашистость и неторопливость

_________________________________________________

446; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–33, 96–97.

     ¹²⁹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 226, 230, 369; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 55, 63; Мигающий синема. – С. 25, 242, 259, 260, 278–279; Великий Кинемо. – С. 49, 376, 380, 433, 466, 468, 495; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 64–65.

     ¹³⁰ Гинзбург С.С. Указ. соч. – Раздел «Иллюстрации»; Великий Кинемо. – С. 22, 159, 213, 353.

     ¹³¹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 237; Гинзбург С.С. Указ. соч. – Раздел «Иллюстрации»; Мигающий синема. – С. 19–20, 224, 229, 285; Великий Кинемо. – С. 16–17, 28, 45, 55, 62, 72, 80–81, 117, 123, 181, 211; «Умирающий лебедь» (героиня и ухажёр в саду).

     ¹³² Гинзбург С.С. Указ. соч. – Раздел «Иллюстрации»; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 293; Великий Кинемо. – С. 27, 34, 36, 51, 77, 79, 85, 99, 133, 205, 267; «Барышня-крестьянка» (первая встреча героев); «Жизнь за жизнь» (Хромова рассказывает Журову об измене его жены); «Миражи» (знакомство Дымова-младшего и героини; прощание героини с директором театра после первой встречи); «Король Парижа» (знакомство Роже Бремона с Люсьеной Марешаль и Жаном Генаром).

     ¹³³ Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 33; Гинзбург С.С. Указ. соч. – Раздел «Иллюстрации» («Оборона Севастополя»); Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 64–65 («Барышня и хулиган»); Великий Кинемо. – С. 55, 190, 195, 242, 470; Мигающий синема. – С. 96; «Девьи горы» (девица и ухажёр-Сатана); «Миражи», «Дети века», «Жизнь за жизнь», «Отец Сергий» и «Король Парижа» (головные уборы мужчин и женщин).

     ¹³⁴ «Крестьянская доля» (свидание парня и девушки, прерванное появлением отца героя); «Миражи» (поцелуи героини и жениха у её дома при расставаниях).

     ¹³⁵ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195–196, 202–203, 222; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 38–39, 58; Великий Кинемо. – С. 15, 41, 55, 155, 167, 198, 207–208, 231–232, 238, 246, 278, 335, 471; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 48.

     ¹³⁶ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 224–225, 233, 365; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 222; Великий Кинемо. – С. 15, 22, 40, 99, 116, 155, 171–172, 189, 191, 246, 248, 266, 353, 406; «Король Парижа» (разговор Жана Генара с матерью насчёт морального облика Роже Бремона); «Поликушка» (осуждаемые слабости героя).

движений, преобладание статических и «столбовых» поз. В качестве допустимого отклонения от нормы – в знак недовольства, досады, недоумения, вызова и т. п. – дозволялось лихо заламывать шляпу, сдвигать головной убор набок или на лоб, чесать затылок¹³⁷.

     В поведении взрослых женщин были недопустимы добрачный секс (правда, лишь в случае огласки и если в этом не было самопожертвования со стороны женщины); пребывание в качестве содержанки, любовницы, кокотки, куртизанки, проститутки; пьянство, частые выпивки и даже просто посещение трактира; курение; отсутствие заботы о родных и близких; «нескромность» – нежелание во всём и всегда уступать мужчинам (например, осуждалась женская инициатива в ухаживаниях и любовных признаниях), а также постоянные улыбки¹³⁸. В то же время для вдовы было допустимым иметь любовника и быть властной, т. е. «мужеподобной», особенно если у неё есть своё дело. Впрочем, «нескромность» была позволительна и замужним женщинам, но при этом в адрес их супругов раздавались насмешки¹³⁹.

     Массовые представления о внешности и кинематике женщины подразумевали, что в идеале она должна быть полной («в теле»), нежной, ласковой, с чувством собственного достоинства (даже после морального и социального падения), «скромной» (с экономной жестикуляцией и негромким голосом), с плавными и округлыми движениями рук, следящей за гармоничностью поз и телодвижений. Например, женственной считалась такая кинематика: локти прижаты к телу, ладони прижаты к животу или сложены вместе/сцеплены перед ним/ниже его. Осуждались обилие косметики на лице, повседневная вычурность наряда («разряженность»), ношение мужской одежды и вообще стремление копировать поведение мужчин (например, хлопать собеседника по плечу). Очевидно, среди причин провала мейерхольдовского фильма «Портрет Дориана Грея» было то, что героя играла женщина¹⁴⁰.

     4. «Рецепты наведения поряд