4.1.4. Бинарная структура сознания. Из набора оппозиций, задававших индивиду ментальную «систему координат», наиболее важной была связка добро – зло (хорошее – плохое). Она имела целый ряд воплощений: Бог – Сатана, Христос – Антихрист, Иисус – Иуда, справедливость – несправедливость, правда – кривда, мораль – аморальность, добродетель – грехопадение, верность – измена, доблесть – трусость, искренность – притворство, счастье – несчастье, награда – кара, разум – страсть, долг – чувство, совесть – долг, своё – чужое. К числу визуальных воплощений добра и зла относились такие связки, как семья – внешний мир, «ближний круг» (родные и друзья) – незнакомые люди, дом – публичные места, провинция – столицы, Солнце – Луна⁴³.

     Инвариант верх – низ (высокое – низкое) представал в той или иной ситуации как рай – ад, небо – земля (мир небесный – земной), земля – преисподняя, Бог – тварь, бессмертие – смертность, телесный верх – телесный низ, мужское – женское, власть имущие – подчинённые (к примеру, монарх – раб), грамотные – неграмотные, образованные – необразованные и даже «высокообразованные» - «просто» образованные.

     Имело место и деление художественных произведений по принципу «высокие» – «низкие», хотя по поводу того, что именно относить к «искусству» и «псевдоискусству», единства не было⁴⁴. При этом существовало предубеждение к «высокому» и тем более к эстетству: в мелодрамах большинство деятелей искусства – это маргиналы, а увлечение художественным творчеством часто сопряжено с психической патологией, маниями, преступлениями, аморальностью и с переходом человека во власть Сатаны⁴⁵.

     Связка центр – периферия могла представать в виде оппозиций главное – второстепенное, «общество» – «отребье» (маргиналы), столицы – провинция, причём последняя конструкция часто совпадала с антитезами зло – добро, порок – добродетель (именно в таком порядке). Сходным было противопоставление центра города его окраинам: чаще всего под этим скрывалась оппозиция добро – зло. Но иногда городские окраины маркировали благо – когда с ними ассоциировались деревья, зелень и простор (в противовес камню, серости и замкнутости)⁴⁶.

     Вариантами антитезы простор – замкнутое пространство были также связки опасность – защищённость, улица – дом, природа – социум. Последняя оппозиция, в свою очередь, наглядно представала в противопоставлениях натура – кинопавильон, живопись – театр (ибо нарушение канонов киносъёмки, театральных по сути, разрешалось только на натуре, и мизансцены там строились по законам живописной композиции), вольность поведения – этикет (к примеру, на лоне природы мужчина мог сидеть в присутствии стоящей женщины)⁴⁷.

_________________________________

     ⁴³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 146, 197 (прим. 2), 199–200, 205, 308–309, 374; Великий Кинемо. С. 17, 368, 400; Пави П. Указ. соч. С. 174–175; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 134, 200–242.

     ⁴⁴ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 95–97, 107, 269; Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. № 971; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 210.

     ⁴⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 232–234, 236, 292, 298, 312; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 218–219, 236–237, 239–241; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 56; Великий Кинемо. С. 157–158, 205–206, 280, 294, 312, 355, 358; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296; Т. 3. – С. 172.

     ⁴⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 150–151, 308; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 200–242; Великий Кинемо. С. 118–119, 159, 207, 248.

     ⁴⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 273, 311, прим.; 20 режиссёрских биографий. М., 1971. Раздел «Иллюстрации» («Дворянское гнездо»).

     Важными для носителей исследуемого менталитета были и ассоциации, связанные с антитезой целое – часть. Она лежала даже в основе концепта «судьба» – вспомним, что различались мировая сила (рок) и персональная судьба (доля). Надо отметить и то, что в данной связке наиболее значимым элементом было целое, которое отнюдь не рассматривалось как простое единство частностей, – на это указывает практически полное отсутствие в раннем российском кино крупных планов и глубинных мизансцен. Такой взгляд на целое имеет аналог в средневековой и «традиционной» (в том числе лубочной) живописи⁴⁸.

     Из других относительно самостоятельных оппозиций следует назвать связки правое – левое (её воплощения: прошлое – настоящее, настоящее – будущее, главное – второстепенное), прямое – кривое (её воплощения: порядок – хаос, спокойствие – тревожность), переднее – заднее (её воплощения: новое – старое, молодость – старость, главное – второстепенное, первоочередное – второплановое, фронтальная часть тела – задняя), сильное – слабое (её воплощения: мучитель – жертва, преследователь – преследуемый, начальник – подчинённый, мужчина – женщина, взрослый – ребёнок, страсть – рассудок), активное – пассивное (её воплощения: мужчина – женщина, взрослый – ребёнок, труженик – сибарит, предприниматель – аристократ)⁴⁹.

     Нетрудно заметить, что некоторые антитезы конкретного характера являются воплощениями сразу нескольких абстрактных оппозиций. Это указывает на то, что ментальные бинарные конструкции актуализировались блоками.

     Вот ещё примеры: оппозиция жизнь – смерть могла выступать как победа – поражение, слава – позор, сила – слабость. В оппозиции простор – замкнутое пространство могли воплощаться связки жизнь – смерть, земной мир – подземный, царство Бога – обитель Сатаны. Антитеза мужское – женское представляла связки правое – левое, высокое – низкое, сильное – слабое, активное – пассивное⁵⁰.

     Взаимодействие базовых бинарных конструкций обеспечивали медиаторы – «поливалентные» понятия и представления, которые зависимости от ситуации входили то в одну, то в другую оппозицию, получая каждый раз то положительную, то негативную окраску. Медиаторами были, например, понятие «общественный долг» (см. 4.1.4, 4.6.1), представления о «благородном разбойнике» (см. 3.1, 4.6.1) и незахороненном покойнике⁵¹.

     Гибкость ментальной «системы координат» обеспечивалась также применением инверсии.

     Первый вариант – переоценка одного из элементов какой-то связки (смена его знака на противоположный). Именно такая инверсия сопровождает восприятие персонажей, меняющих по ходу фильма одну или несколько своих ипостасей (пассивный становится активным или наоборот, добрый – плохим, плохой – добрым и т. д.), а также персонажей, которые воплощают общественные типы, чей ореол в

________________________________

     ⁴⁸ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 219; Успенский Б.А. Семиотика искусства. С. 10–11, 249–250.

     ⁴⁹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 206, 224–225, 234, 273, 311, 358, 361, 365; Великий Кинемо. С. 26, 40, 353; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 204–207; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 52.

     ⁵⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 136, 206; Великий Кинемо. С. 215, 353.

     ⁵¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 211, 247, 272; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52; Великий Кинемо. С. 195, 297.

массовом сознании поменялся из-за политических событий (революционер, полицейский провокатор, политический уголовник)⁵².

     Во-вторых, элементы оппозиции могут меняться не только знаками, но и местами – как на уровне одной антитезы, так и на уровне целого набора связок. Именно таким образом создаётся «перевёрнутый мир», столь характерный для «комедии ситуаций» и пародии. Этот же механизм лежит в основе «разрыва с прошлым», начавшегося в марте 1917 г. и подразумевавшего очернение и осмеяние всего, что было ценным при «старом режиме», а также переоценку политического радикализма и масонства⁵³.

     Функциональная значимость бинарных конструкций на уровне киносюжетов проявляется, например, в том, что антиподом немой героини оказывается певица, что злодей чаще всего принадлежит к иной страте, нежели положительные герои, что отношение к прошлому, пока ещё нет «разрыва» с ним, подразумевает его возвышение в целом и принижение в частностях (речь идёт об интересе к недостаткам и личной жизни великих людей), что, наконец, оппозиция справедливость – несправедливость находит выражение в противопоставлении соответственно морали и распутства, «верхов» и «низов», бедности и богатства⁵⁴.

 4.2. Картина мира

     4.2.1. «Модель мироустройства». Можно заключить, что для членов интересующей нас общности фактически не было триады «человек – социум – природа», т.к. последний элемент оставался большей частью вне сферы их внимания. Наиболее важными были понятия «человечество», «социум», «искусство».

     Уже говорилось, что носители описываемого менталитета делили человечество на «цивилизованных» людей и «дикарей». Но граница между ними, судя по всему, была размыта. С одной стороны, у «настоящих людей» – белая кожа (европейцы, жители США и россияне), обладатели же чёрной и жёлтой кожи (например, готтентоты и кафры) – фактически «недочеловеки». С другой стороны, и среди россиян имеются «дикари» (например, цыгане), а немцы-враги уподобляются «туземцам». Более того, «дикарём» становится любой, для кого месть врагу подразумевает нарушение моральных табу, принятых в «цивилизованном» обществе, – к примеру, тот, кто насилует «вражеских» женщин⁵⁵.

     Более чётким было различение «настоящих людей» и «недочеловеков» по конфессиональному признаку: первыми были христиане, а вторыми – язычники и мусульмане. Вариантами этого разделения были такие оппозиции: сторонники моногамии – многожёнцы, Россия – Турция, армяне – турки⁵⁶.

________________________________

     ⁵² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 353, 356–357, 359–360, 365; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 302; Великий Кинемо. С. 377, 394, 397–398, 406–408; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 1, 3, 6, 47.

     ⁵³ См.: Пави П. Указ. соч. С. 218; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 300–302; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 352–353; Великий Кинемо. С. 409–410, 443.

     ⁵⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 146; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207, 240–241.

     ⁵⁵ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 96, 217; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 144, 197, 272; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 439; Великий Кинемо. С. 132, 236, 283, 484.

     ⁵⁶ См.: Великий Кинемо. С. 61, 283, 413; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32-34; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 232–233.

     Среди христиан чётко просматривается противопоставление православных католикам и протестантам, но лишь протестанты маркируются как носители сугубо отрицательного начала; католики же нередко являются положительными героями⁵⁷. Сторонники официального русского православия («никониане») как носители добра противопоставляются «раскольникам» (старообрядцам и сектантам) – носителям зла⁵⁸.

     Налицо также противопоставление славян другим народам, в основе которого – идея исторического родства и общности судеб всех славянских народов. Отсюда убеждение в том, что одна из целей России в Первой мировой войне – свобода для славян Австро-Венгерской империи⁵⁹.

     Кстати, с лета 1914 г. для творцов и зрителей российских игровых фильмов иностранцы стали делиться на «хороших» и «плохих» по принципу «наши союзники в войне – наши враги». В итоге маркировать «людей» и «нелюдей» стали такие антитезы: Антанта – Тройственный союз, Англия и Франция – Германия, курды и турецкие армяне – турки, бельгийцы – немцы. При этом врагам России противопоставлялись и нейтральные страны (к примеру, скандинавские), т. е. действовал принцип «Кто не против нас, тот с нами»⁶⁰.

     Хотя Болгария выступала на стороне Германии, российское кино по-прежнему выражало благожелательность к болгарскому народу, а в измене «славянскому братству» обвинялся только его правитель (примером служит лента «Иуда – коронованный предатель Болгарии»⁶¹).

     Представления о российском социуме тоже были весьма сложными. В понятие «Мы» (а значит и в понятие «настоящие люди») представители изучаемой совокупности включали всё население Российской империи. Правда, имела место иерархия: так сказать, «полностью своими» были русские и украинцы (вспомним этническую природу большинства киносюжетов), «почти своими» – христиане Кавказа и Закавказья, а «своими, да не совсем (чужими среди своих)» – поляки, мусульмане Северного Кавказа и евреи. Хотя у части  кинозрителей бывали антиеврейские настроения, всё же российскому кино 1908–1919 гг. антисемитизм не был свойственен⁶².

     Среди россиян выделялись также «нормальные подданные» и маргиналы, а среди «нормальных» – «социальные верхи» и «низы». Последнее разделение считалось неизбежным и естественным. Хотя граница между «верхами» и «низами» преодолима, её пересечение нетипично, ненормально, поэтому чаще всего иллюзорно, гибельно или смехотворно⁶³. «Если бы в России на материале российской

________________________________

     ⁵⁷ См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–34; Великий Кинемо. С. 203–204, 240, 256–257, 438; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 58; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 236–237, 239.

     ⁵⁸ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 373; Великий Кинемо. С. 386, 420, 423.

     ⁵⁹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 196–197, 200 (прим.), 205, 206; Великий Кинемо. С. 239–240.

     ⁶⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 156 (прим.), 192–194, 201, 203–204; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 230, 232–233; Великий Кинемо. С. 203, 256, 302.

     ⁶¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 205.

     ⁶² См.: Там же. С. 142, 200 (прим.), 250; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 16; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 302; Великий Кинемо. С. 56–60, 68, 98, 127, 146, 152, 365; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 10, 56.

     ⁶³ См.: Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 175; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 144, 216–218, 229; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 95, 104, 198, 243, 289–292; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 11; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 38–39, 57–58; Великий Кинемо. С. 171, 268, 305, 338.

действительности был выпущен фильм о том, что честь бедняка вознаграждена богатством или девичья скромность работницы – замужеством с богачом, зрители не стали бы его смотреть»⁶⁴.

     Однако в обозначенных рамках всё же допускались критика существующих порядков и  «остранённый» взгляд на них, особенно характерный для комедий: «Комическое же ясно указывает на то, что социальные нормы и ценности – всего лишь человеческие условности, полезные для совместной жизни, но без которых можно было бы обойтись или заменить их другими условностями»⁶⁵.

     Противопоставление «верхов» и «низов» представало как различение власть имущих и подвластных, знатных и незнатных («благородных» и «черни»), богатых и бедных, «образованных господ» и неграмотного «народа» (под последним разумелись прежде всего рабочие и крестьяне).

     У аристократов – преимущественно отрицательный образ, а у крупных капиталистов – положительный. В целом позитивный ореол присущ и православному духовенству, тоже относимому к страте «господ»⁶⁶. Но такое отношение кинодеятелей к представителям официальной церкви могло быть и показным – уступкой цензуре.

     Что же касается «народа», то позитивное отношение к нему коррелирует с практически полным незнанием его жизни.

     Для создателей фильмов чуть не каждый человек из народа – потенциальный герой, поэтому подвиги солдат на войне воспринимаются как нечто естественное и лёгкое. Вплоть до 1919 г. почти нет киногероев из рабочих и крестьян – преобладают предприниматели, купцы, дворяне, чиновники и разночинцы, пусть даже порвавшие со своей средой. Единственная стачка, показанная на экране, выглядит нелепо, равно как и единственный показ восстания крестьян⁶⁷. Хотя сюжеты из крестьянской жизни экранизировались нередко, такие фильмы были далеки от реализма. Бросаются в глаза сентиментальность и слащавость повествований о «пейзанах», подчёркнутый этнографизм фильмов, нежелание понимать сельчан, пребывающих во «тьме невежества», отношение к ним как детям, которых нужно учить и опекать. Обратим внимание также на логичность и связность киносюжетов – раз нет «лакун», то нет и априорного знания!⁶⁸

     Состав маргиналов российского общества, судя по игровым фильмам 1908–1919 гг., был таков: богема (бедные актёры, музыканты, литераторы, художники, циркачи), цыгане, уголовники, арестанты и каторжане, содержатели и обитатели притонов и публичных домов, нищие. Отношение к ним было по преимуществу если не отрицательное, то настороженное, хотя богема, цыгане и проститутки иногда удостаивались жалости и сочувствия⁶⁹.

________________________________

     ⁶⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 220.

     ⁶⁵ См.: Пави П. Указ. соч. С. 152.

     ⁶⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 224–225; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 64; Великий Кинемо. С. 484; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 439.

     ⁶⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 194, 358, 361–362; Великий Кинемо. С. 377, 391, 406–407, 428; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 2, 6.

     ⁶⁸ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 118–119, 126–127, 221; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 129–132, 134–136; Великий Кинемо. С. 40.

     ⁶⁹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 143–145; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 208, 217, 220, 231–232; Великий Кинемо. С. 15–16, 71, 146, 171, 248.

     Отношение к стране и государственному строю до весны 1917 г. опиралось на убеждённость в мощи и несокрушимости Российской империи и на лояльность монарху. Причём существовало представление, что уже во времена Киевской Руси монархия была абсолютной, т.к. её ограничивали только обычай и мораль (исключением считалась лишь Новгородская республика)⁷⁰.  Естественно поэтому, что когда империя развалилась, уважение к монархии сменили презрение и насмешка. И всё равно «монархические» по своей природе символы и понятия по-прежнему были в ходу – только уже как метафоры: примерами служат фильмы «Борцы за светлое царство III Интернационала» и «В царстве палача Деникина»⁷¹.

     Во взглядах на искусство ключевым было представление, что оно – часть праздника, а значит всего лишь способ развлечения и отвлечения от повседневности. От искусства ждали того, чего нет вокруг, или того, что есть, но необычно, ненормально⁷². Отсюда популярность мелодрам, исторических и детективно-приключенческих фильмов – произведений, которым по законам жанра присущи экзотика, интрига, зрелищность, перипетии судеб, «красивая жизнь»⁷³. Отсюда и такая особенность комедий, как «полная их оторванность от современной жизни». Отсюда и тот факт, что в 1915–1918 гг. российский кинематограф старался «не замечать» идущую мировую войну⁷⁴.

     Отношение к художнику – автору произведений искусства было весьма своеобразным.

Он в известной мере уподоблялся Богу, т.к. воспринимался как демиург идеального – им самим созданного – мира, а его творчество приравнивалось к магии⁷⁵.

     Напоследок выделим ряд устойчивых ассоциативных комплексов, характерных для психического склада интересующих нас людей: 1) пьянство – игра в карты – аморальность – кутежи – преступность – шайка – кровь – полиция – суд – каторга⁷⁶, 2) красотка (куртизанка или кокотка) – престиж – развлечение – веселье – страсть – адюльтер – расходы – беспокойная жизнь – ревность – скандал⁷⁷, 3) земля – страна – Отечество (Родина) – социум – государство – патриархальная семья, 4) монарх – подданные = отец (мать) – дети (братья и сёстры), 5)  война – крепость – осада – штурм – захват – трофеи = страсть – женщина – ухаживание – домогания – обладание – ласки, 5) дом – очаг (камин) – огонь – зола – брак – семья

_________________________________

     ⁷⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 192–195, 197, 200, 203; Великий Кинемо. С. 61–64, 99, 137–144, 172–179.

     ⁷¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 352–354; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 10, 11, 38.

     ⁷² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 239–240, 368; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 41, 58; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 304; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 112–116, 123–125, 133–136.

     ⁷³ См.: Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 175; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 137, 143–144, 212–214, 228, 231, 234–236, 239, 271–275, 373; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 118, 122, 124, 187, 240–242.

     ⁷⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 158, 192, 206, 211–216, 250, 255, 364.

     ⁷⁵ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 94; Великий Кинемо. С. 434–435; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 67–69.

     ⁷⁶ См.: Великий Кинемо. С. 15–16, 40, 55–56, 64–66, 189, 246, 248–249, 266, 274–275, 343, 406; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 219; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 312.

     ⁷⁷ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 198, 206, 214, 240–241, 269, 290; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 294, 371–372; Великий Кинемо. С. 124, 134–135, 157–158, 167, 196, 206, 218–219, 224–226; «Месть кинематографического оператора».

 – любовь – адюльтер⁷⁸, 6) человек – его тень – душа – моральный облик, 7) фабрика – машины – нефть – богатство, 8) верёвка – змея – путы – паутина – цепи – социальные нормы⁷⁹.

     4.2.2. Система ценностей. Судя по всему, общими для мужчин и женщин декларируемыми ценностями были добродетельность и любовь к ближнему (в православной трактовке), любовь к Отечеству (патриотизм), верность – слову, человеку и Богу, а также искренность, честность, уважение к закону.

     Преимущественно «мужскими» ценностями считались верность общественному долгу, доблесть и геройство (мужество, храбрость, удаль), а «женскими» – скромность, целомудрие, заботливость⁸⁰.

     4.2.3. «Эмоциональная матрица». Среди переживаний, устойчиво связанных у носителей описываемого менталитета с общими представлениями о мироздании, рассмотрим вначале те, что фокусировались на природе. Отношение к ней, судя по натурным съёмкам и  пейзажам в кинофильмах, было не только эстетическим, но и сентиментальным – причиной тому убеждение, будто близость к природе делает человека лучше⁸¹.

     Эмоции, которыми «обволакивались» представления о месте человека в мире, были, по всей видимости, обусловлены прежде всего особенностями христианской веры, а значит включали смирение перед огромным и до конца непознаваемым миром, страх перед высшими силами, любовь к Всевышнему и надежду на вечную жизнь в Царстве Божьем.

     Эмоции, связанные в основном с представлениями о социуме, группировались, во-первых, вокруг оппозиции справедливость – несправедливость. С этой связкой, характерной прежде всего для мелодрам, коррелировали радость и печаль, восторг и гнев, удовлетворение и негодование, умиление и сострадание. Во-вторых, эмоциональная подоплёка была у представлений о социальной стратификации. В этот комплекс входили чувство превосходства над нижестоящими (его составные части – удовлетворение, удовольствие, самолюбование) и одновременно чувство уважения и даже преклонения перед вышестоящими (вспомним «киношного» А.С. Пушкина)⁸².

     Что касается взглядов на развитие общества вообще и российского в частности, то их эмоциональная оболочка была разнородной.

     С одной стороны, можно говорить об устойчивом чувстве оптимизма, жизнерадостности, т.к. на экране в конце концов добро торжествует, а фильмы, посвящённые воспеванию смерти, вызывали смех в зрительном зале⁸³.

_________________________________

     ⁷⁸ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 200, 205, 251, 371.

     ⁷⁹ См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 69; Мигающий синема. С. 260; Великий Кинемо. С. 342; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 300, а также раздел «Иллюстрации» («В царстве нефти и миллионов»); Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 16–17, 72–73 (плакаты к фильмам «Не для денег родившийся», «Закованная фильмой»); «Пиковая дама» 1916 г. (тень Германа; его галлюцинация в конце фильма).

     ⁸⁰ См.: Пави П. Указ. соч. С. 174–175; Эстетика. С. 199; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 120–122, 134–135, 195, 205, 208, 195–243.

     ⁸¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 124–127; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 67–68.

     ⁸² См: Пави П. Указ. соч. С. 146, 151–153; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 115; Великий Кинемо. С. 49.

     ⁸³ См.: Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 146, 174–175; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 134, 241.

     С другой стороны, массовая любовь к детективам, фильмам о разбойниках и мошенниках свидетельствует о скрытом желании быть сильным, а значит о распространённости чувства собственного бессилия вкупе с недовольством и раздражением  по поводу социальных порядков⁸⁴. Негативные чувства, так или иначе омрачавшие жизнь членов изучаемой общности, включали также грусть, тоску, неуверенность в будущем, пессимизм, тревогу. Подобные настроения усилились во время Первой мировой войны. Кроме того, ностальгию по ушедшим временам вкупе с чувством страха вызывало осознание того, что жизнь людей всё больше зависит от машин (пример – статья А.С. Серафимовича 1911 г. «Машинное надвигается»)⁸⁵. Кстати, такое отношение к техническому прогрессу – характерная черта массового сознания со времён Возрождения⁸⁶.

      4.3. Стиль мышления

     4.3.1. «Когнитивные архетипы». Анализ привлечённых источников позволил выделить лишь один архетип, а именно самопознание посредством взгляда «вовне» – посредством наблюдения за «ненормальными» персонажами и «чужаками», т. е. в ходе симпатического принятия или антипатического отвержения «Другого». Разновидностью этого механизма является сотворение и почитание «кинозвёзд», ибо они воплощают черты, которые зритель хочет у себя иметь или которыми уже обладает и при этом считает важными⁸⁷.

     4.3.2. Характерные черты рациональности. Наиболее заметной из них у кинодеятелей и кинозрителей в России 1908–1919 гг. был, безусловно, «культ слова» – вербальность мышления, его «логоцентричность»⁸⁸.

     Это значит, что в оппозиции «речь – молчание» главным было слово (отсутствие или задержка ответа значимы). Существовало и убеждение, что идеи выражаются лишь словами, поэтому слово первично по отношению к изображению⁸⁹. Из этого вытекала обязательность титров (фильмы, сделанные без них, плохо принимались публикой; более трёх четвертей сохранившихся лент не поддаются пониманию, т.к. не остались надписи)⁹⁰. Благодаря указанному убеждению родились также кинодекламации, «говорящие» и «поющие» фильмы⁹¹.

     «Культ слова» проявлялся и в том, что не было чёткой грани между сюжетами литературного произведения и фильма (до 1914 г. сценария в нашем понимании не

_______________________________

     ⁸⁴ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 176; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 201–203, 211, 239–240, 368; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52–53.

     ⁸⁵ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 54, 56; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 105, 142, 213–214, 235–237, 370; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 93, 240–242.

     ⁸⁶ См.: Лотман Ю.М. Технический прогресс как культурологическая проблема. С. 103–105.

     ⁸⁷ См: Пави П. Указ. соч. С. 151; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 122–123, 292; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 132.

     ⁸⁸ О «логосферности» русского мышления в XIX в. см.: Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1977. Вып. 411. С. 145.

     ⁸⁹ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 148–150; Великий Кинемо. С. 13; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 94.

     ⁹⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 127, 289; Великий Кинемо. С. 12–13.

     ⁹¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 128–130; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 24–27; Великий Кинемо. С. 70, 78, 97, 101–102, 113–114 и др.

существовало вовсе), что кинематографическими эталонами были «киноиллюстрация» и «кинопьеса» («кинодрама», «киноповесть», «кинороман»)⁹².

     В качестве особого мыслительного шаблона можно выделить любовь к повторам.

     Как в лубочной и «бульварной» литературе, так и в кино совершенно нормальным, а часто и желательным было вариативное повторение одних и тех же сюжетных мотивов, присутствие однотипных персонажей, шаблонность образов. Повторы часто содержались и в названиях кинолент: «Раба страстей, раба порока», «И нет ей ни доли, ни счастья», «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог»⁹³. (То, что последнее название заимствовано у Г.Р. Державина, дела не меняет).

     Данный шаблон стал основой и чисто «киношной» метафоризации. Она обеспечивалась регулярным повторением связки из двух кадров с разными субъектами и их «позициями» – иначе говоря, связки из двух изображений с полностью разнящимся содержанием, где одна из «картинок» отсылала к реальности, лежащей за пределами фильма⁹⁴.

     Характерным для носителей изучаемого менталитета было также познание окружающего мира по принципу аналогии.

     Во-первых, этот принцип лежал в основе метафоризации, основными вариантами которой были: 1) наделение нечеловеческого – животных, насекомых, растений, материальных объектов и потусторонних сил – антропоморфными чертами (пример – название ленты «Пляска смерти»)⁹⁵, 2) уподобление человеческого и социального нечеловеческому и природному (примеры: «В омуте Москвы», «Смятые цветы», «Шакалы власти»)⁹⁶, 3) наделение одних природных объектов чертами других («Пламя неба»), 4) уподобление психологических явлений физическим и наоборот («Инвалиды духа «)⁹⁷.

     Во-вторых, принцип аналогии был основанием вербальной стилизации – стереотипного способа привлечь внимание и облегчить запоминание благодаря «вызову» нужных эмоций, представлений и ассоциаций:

     Наиболее широко стилизация применялась при выборе названия для фильма. Например, инверсия эпитета отсылала к архаическим, преимущественно библейским, текстам («Смерч любовный», «Цветы запоздалые», «Сатана ликующий», «Кара божия», «От уст греховных к устам непорочным», «Арина – мать солдатская», «Смерти обречённые»)⁹⁸.

     Создание имён и фамилий для пародийных персонажей подразумевало такой вариант вербальной стилизации, как сочетание русской морфологии с

_________________________________

     ⁹² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 285, 288–289; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 106, 141, 183–184; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 26.

     ⁹³ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 106, 112–116, 123–125, 133–136, 187, 204, 219, 269, 279, 288–289.

     ⁹⁴ Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию... С. 116.

     ⁹⁵ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 94–95, 236–238; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 149–150, 224, 273, 298; Великий Кинемо. С. 400–401; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 57–59.

     ⁹⁶ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 204, 212, 221–222, 269; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 365, 373; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 21, 30; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 57.

     ⁹⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229, 297.

     ⁹⁸ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 207, 236–237, 239; Гинзбург С.С. Ук