…рое допускалось только на натуре; 3) использование приёма двойной и многократной экспозиции; 4) применение диафрагмы для «наплывов» и «затемнений»; 5) выделение самого существенного в кадре посредством «наезда» камеры – скачкообразного перехода от общего к общесреднему плану².

     Последний приём помогал авторам и зрителям фильма выделять главного героя – им был тот, который чаще других показывался с помощью общесредних планов. При этом заметим, что данный стереотип имеет соответствие в традиционной живописи (основанной на «обратной перспективе»), где главный персонаж – всегда самый крупный³.

     К основным стереотипам построения кинотекста (сопряжения кадров) относились: 1) наличие межкадровых титров, 2) членение фильмов на «части», структурно соответствующие театральному сценическому действию (акту)⁴, 3) монтаж, который был по преимуществу техническим, а не выразительным средством,

____________________________

¹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 121, 148–149, 300; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 59; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 56; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 65; Великий Кинемо. С. 12.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 110–112, 121, 127, 148–149, 311; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 33, 60–61; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 34–36; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 56; Цивьян Ю. Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка. С. 149, 152–153.

³ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 275; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 148; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 173, 257, 274–275.

⁴ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 289; Цивьян Ю. Г. К семиотике надписей в немом кино (надпись и устная речь) // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1988. Вып. 831. С. 146; Великий Кинемо. С. 6.

 

 

вследствие чего не было плавного перехода действия из кадра в кадр (перехода от одного плана к другому)¹.

     Относительно стереотипов, связанных с вещественной (предметной) средой фильмов,  следует заметить, что в целом ряде картин (правда, снятых по преимуществу до 1911 г.) нормой является условность («неправдоподобность») натуры и декораций. Например, создателей лент и публику не задевало, если в кадре было видно, что декорации сделаны из холста и шевелятся при порывах ветра².

     2. Инварианты кинотворчества

     Начнём с жанровых предпочтений кинозрителей и кинодеятелей. Половина всех игровых картин, снятых в России в 1908–1919 гг., относились к жанру мелодрамы. Именно её стандартами определялись купюры, дополнения и подстановки в сюжетах произведений, взятых для экранизации, и потому типичным было сведение социальных конфликтов к истории взаимоотношений мужчины и женщины и одновременно абстрактной борьбе добра и зла. При этом гегемония мелодрамы была и в народном театре, и в массовой литературе, и в музыкальном фольклоре – её «кровным братом» был городской («жестокий») романс³.

     Другую половину игровых лент составляли (примерно поровну) картины комедийного и детективно-авантюрного характера. Причём кинокомедия родилась и развивалась под сильным влиянием театральных водевилей и фарсов, а жанр детективно-приключенческого фильма – под воздействием массовой литературы о сыщиках, авантюристах и шпионах⁴.

     У жанровой природы (идейно-психологической «оболочки») указанных категорий фильмов есть общие черты.

     Во-первых, это их предрасположенность к серийности – внутренней (структурной, по принципу нанизывания типовых мотивов) и внешней (по принципу «фильм – его продолжение»).

     Например, всё многообразие мелодраматических сюжетов обеспечивалось комбинированием одних и тех же мотивов-

____________________________

¹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 127, 284, 303, 311; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 60.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 122, 127; Великий кинемо, с. 27, 38.

³ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 11, 122, 186; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 141, 208, 217–218, 243, 309; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 53.

⁴ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 139–141, 225, 230; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 201–204, 245, 249, 251.

 

 

инвариантов (не более 24). Эталоном же ранней российской киномелодрамы являлся «сюжет обольщения», состоявший примерно из 9  шаблонных мотивов¹. В таком ракурсе кинопродукция сближается с фольклорными произведениями, которые всегда выступают конкретными вариантами общей схемы².

     Во-вторых, для произведений всех трёх указанных жанров ключевым является понятие социального или жизненного равновесия – его нарушением сюжетное действие начинается (предваряется) и восстановлением заканчивается³.

     Выявить инварианты кинотворчества в России 1908–1919 гг. позволяет и анализ  коммуникации тогдашних кинодеятелей и кинозрителей.

     С одной стороны, эта коммуникация была вроде бы односторонней, монологичной – раз кинозритель рассматривался как объект воздействия.

     Так, изучение запросов и вкусов отечественного зрителя началось только в 1916 г., когда была опубликована первая киноанкета.

     Обратим внимание и на обязательность в кинокартинах поясняющих надписей: раз они были, по сути, указаниями на то, как именно следует понимать изображение в целом или его отдельные элементы, значит авторы допускали и заблаговременно предотвращали возможность неправильного истолкования «картинки». Видимо, не случайно в кинолентах было много титров-иллюстраций, констатировавших то, что и так было понятно публике. С позиции зрителя это выглядело как «чрезмерное количество ... повторений в жестах актёров того же, что сказано в поясняющей надписи». Однако это было нужно, очевидно, потому, что если зритель вдруг обнаружил бы «зазор» между титрами и «картинкой», возникла бы угроза неверного (ироничного, пародийного) осмысления киноизображения⁴.

     С другой стороны, можно говорить о «внутреннем диалоге», духовном союзе кинотворцов и кинозрителей.

____________________________

¹ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 190, 198, 201–211, 218, 223, 225; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 143; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 52–53; Великий Кинемо. С. 217, 272–277.

² См.: Путилов Б. Н. Искусство былинного певца // Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л., 1966.

³ См.: Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 199; Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 146, 152, 175.

⁴ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 126, 271, 275.

 

 

     Названия для картин часто выбирались такие, чтобы зритель не только шёл в русле заданного, но и «подключал» свой интеллект – актуализировал свои знания в области религии, искусства и литературы¹.

     Кроме того, сюжетные «лакуны» и «немота» фильма (прерываемая в какой-то мере лишь титрами) тоже заставляли зрителя активно участвовать в заполнении звуковых и сюжетных «пустот», говорить и «жить» за персонажей, идентифицируя себя с ними².  Именно поэтому публика принимала и понимала (хотя иногда и неверно, с точки зрения кинотворцов) картины о том, о чём имела смутное представление, – об экзотических странах, жизни аристократов или маргиналов и т. д.

     На духовный союз кинодеятелей и кинозрителей указывает и обилие среди внутрикадровых титров «надписей-ремарок» (замечаний со стороны – от лица авторов и одновременно зрителей) при минимуме «надписей-реплик», передающих речь персонажей (второй вид надписей подразумевает идентификацию зрителя с персонажем)³. У зрителей было доверие к авторам фильмов, стремление их понять, если те не стремились возвыситься над публикой. И наоборот – большинство кинодеятелей, зная, что широкая аудитория не готова к монтажным и техническим изыскам, сознательно шли у неё на поводу. Тот же, кто стремился усложнить киноязык, терпел в прокате неудачу – так было, например, с В. Мейерхольдом, попытавшимся внедрить в кино условное («рембрандтовское») освещение, игру света в зеркалах и т. п.⁴

     Разговор об инвариантах видеоряда можно начать с «объективистского» подхода к отображению пространства, который запрещал манипулировать камерой и оптическими средствами⁵. Такой подход воплощает установку, что главной является точка зрения не оператора и режиссёра, но зрителя. Кстати, эта

____________________________

¹ См.: Усенко О. Г. Жизненные идеалы и нормы поведения русских в «немом» игровом кино. С. 40–41.

² См.: Ямпольский М. Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641. С. 126; Он же. О воображаемом пространстве фильма // Там же. 1988. Вып. 831. С. 127–141; Цивьян Ю. Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 148–152.

³ См.: Цивьян Ю. Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 146.

⁴ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 301–302, 304.

⁵ См.: Там же. С. 54–55, 127.

 

 

установка тоже соответствует канонам «обратной» перспективы, свойственной  традиционному искусству, – в обоих случаях имеет место отказ художника от навязывания своей точки зрения на пространство и допущение множественности зрительских позиций¹.

     За синтактикой кадров и мизансцен усматривается представление, что время течёт «слева направо». Об этом свидетельствует практически полное отсутствие в киносюжетах временной инверсии (есть только возврат в прошлое через воспоминания)², а также анализ пространственных параметров бытия персонажей в кадре.

     По европейским театральным нормам XVIII – начала XX вв. каждая мизансцена строилась так: носитель активного начала располагался справа (для зрителей), а исполнитель «пассивной» роли – слева. «Левая» позиция одновременно маркировала наиболее значимых, функционально важных персонажей³.

     Однако в российском кино 1908–1919 гг. это правило соблюдалось (да и то не всегда) лишь в мизансценах, где сталкивались «власть имущие» и «зависимые» – монарх и его подданный⁴, знатный и незнатный⁵, начальник и подчинённый⁶, господин и слуга⁷, представитель «среднего» или «высшего» класса и выходец из «низов»⁸.

     Если же говорить о мизансцене с формально равноправными персонажами, то слева (для зрителя) мог находиться как мужчина,

____________________________

¹ См.: Ямпольский М. Б. Диалог и структура кинематографического пространства. С. 123; Он же. О воображаемом пространстве фильма. С. 129; Успенский Б. А. Семиотика искусства. С. 10–13, 246–328.

² См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 200, 213.

³ См.: Успенский Б. А. Семиотика искусства. С. 12–13.

⁴ См.: Великий Кинемо. С. 36, 42, 77; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 64–65 («Война и мир»), 160–161 («Юлиан Отступник»); Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Царь Иван Грозный», «Юлиан Отступник»).

⁵ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 280–281 («Стенька Разин», «Чародейка»); Великий Кинемо. С. 22, 72, 431; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 32–33 («Стенька Разин»); Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации»(«Стенька Разин»).

⁶ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Ревизор»); Соболев Р. П. Указ. соч. С. 32–33 («Сонька – Золотая ручка»).

⁷ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Песнь торжествующей любви», «Плебей»); Великий Кинемо. С. 28, 267; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 64–65 («Немые свидетели»); Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293 («Домик в Коломне»).

⁸ См.: Великий Кинемо. С. 20; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 96–97 («Отец Сергий»); Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 432–433 («Сказка о попе Панкрате...»).

 

 

так и женщина, как старый человек, так и молодой (если мизансцена свела вместе лиц одного пола), как муж, так и жена, как отец (мать), так и сын (дочь), как носитель активного начала, так и пассивный персонаж, как положительный герой, так и отрицательный.

     Можно заметить, что гораздо более значимым является «вектор движения» киногероя – разворот его корпуса, направление взгляда и перемещения.

     Во-первых, «вектор движения» часто помогает зрителю понять, уезжает герой или приезжает, отправляется ли он в неизведанное, на чужбину и т. д. или же возвращается «на круги своя» (на родину, домой и т. д.). Справа налево двигаются в кадре, к примеру, женщины, отвергнувшие ухажёров, люди, возвращающиеся куда-либо, а также отступающие войска¹.

     Во-вторых, «вектор движения» коррелирует с моральной сущностью персонажа: положительные герои чаще всего (хотя и не всегда) располагают лицо и корпус так, чтобы смотреть слева направо (с позиции зрителя), в том же направлении они и двигаются; отрицательные герои, разумеется, поступают противоположным образом.

     «Вектор движения» слева направо характерен для страдальца, жертвы, добротворца, вершителя высшего правосудия, российских войск в бою. В обратном направлении, как правило, смотрят и двигаются обольстители, виновники беды, преступники и их соучастники, тираны, захватчики, изменники, колдуны, представители потустороннего мира².

     В-третьих, когда в кинокадре нет противопоставления добра и зла, за «вектором движения» персонажа нередко усматривается принятие или отрицание им существующего уклада в целом или каких-то конкретных обстоятельств.

____________________________

¹ См.: Великий Кинемо. С. 88, 104; сцену объяснения в любви на ступеньках дома в ленте «Барышня и хулиган»; действия героев картины «Дети века» после титра «Мария, нам пора возвращаться»; возвращение в Москву героя фильма «Князь Серебряный».

² См.: Великий Кинемо. С. 13, 28, 31, 63, 65, 69, 79, 85, 99–100, 132–133, 138, 159, 169, 205, 275, 284–285, 294, 324, 336, 356, 362, 369–370, 442, 446, 477, 479; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 32–33, 64–65, 160–161; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 176–177; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 72–73; Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации»; штурм русских позиций («Оборона Севастополя»), появление поляков в доме И. Сусанина («Воцарение Дома Романовых»), полёт чёрта с Вакулой на спине («Ночь перед Рождеством»).

 

 

     Мысленному или явному движению слева направо (для зрителя) соответствует принятие окружающего мира, утверждение сложившегося порядка, следование традиции. Вектор обратный – это манифестация ухода от действительности, её отрицания (полного или частичного), протеста. Справа налево смотрят и передвигаются, например, феминистки, революционеры,  реформаторы, блаженные, иноки или постригающиеся в монахи, комики, мужчины в женском платье, а также люди, готовящиеся умереть, и призраки умерших¹.

     При этом существует представление о дискретности  пространства. В принципе, это представление формируется (поддерживается?) самой визуальной структурой киноповествования, ибо «фильм строится как машина, разрушающая целостное пространство в процессе его конституирования». Однако в условиях «немоты» кинематографа дискретность пространства ощущается сильнее, т. к. из-за примитивности монтажа переход от одного места действия к другому осуществляется «скачком»².

     Если же учесть, что «смена кадров требует от зрителя усилий, чтобы понять пространственно-смысловую связь между двумя соседними картинами»³ и что зритель не видит временнуй связи между кинокадрами, когда в них разные субъекты, да ещё и занимающие разные «позиции» (речь о месте действия и обстановке), то налицо не только «пространственно-временной континуум», но и неразрывная связь его с людьми и событиями⁴.

     Это универсальная черта кино, однако у российских «немых» лент 1908–1919 гг. есть ещё одна. Поскольку неподвижность камеры приводит к «вытеснению последовательно развёртываемого пространства действием»⁵ и  поскольку действие всегда связано со временем, постольку время оказывается как бы «главнее», «активнее» пространства.

______________________

¹ См.: Мигающий синема. С. 123, 229, 232; Великий Кинемо. С. 34, 126, 183, 241, 263, 299, 398, 426, 457; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293; Т. 3. С. 432–433; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 160–161; Гинзбург С. С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации»; положение героев при смерти в «Барышне и хулигане», «Честном слове», «Обороне Севастополя»; «вектор движения» псевдокухарки в сценах с барыней («Домик в Коломне»).

² См.: Ямпольский М. Б. О воображаемом пространстве фильма. С. 137; Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 112–113.

³ Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 114.

⁴ См.: Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе. С. 110–113, 116.

⁵ Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 115.

 

 

     Такие черты кинотворчества в России 1908–1919 гг., как «традиционный» взгляд на мир, мелодраматизация социальных коллизий, шаблонность сюжетов, консервативная ориентация кинотворцов и зрителей, позволяют считать, что оно базировалось (хотя бы частично) на ментальных основаниях, роднящих его с мифотворчеством.

     Данный вывод является аргументом в пользу концепции, согласно которой кино вообще – это сфера гегемонии «мифологического» («континуально-циклического») сознания, но каждый фильм в отдельности – это продукт «исторического» («дискретно-линейного») мышления, при этом оба типа сознания находятся в диалектическом единстве¹.

____________________________

¹ См.: Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1977. Вып. 411. С. 147–148, 150; Он же. Феномен культуры // Там же. 1978. Вып. 463. С. 6; Он же,  Минц З. Г. Литература и мифология // Там же. 1981. Вып. 546. С. 38, 41, 45–46.