О. Г. УСЕНКО

ОБ ИНВАРИАНТАХ И СТЕРЕОТИПАХ КИНОТВОРЧЕСТВА

(на примере отечественного игрового кино 1908–1919 гг.)

     Творческий процесс всегда обусловлен социокультурным контекстом. Как известно, природа творчества заключается в создании нового. Однако представления о «старом» и «новом» исторически изменчивы – они варьируются в разные эпохи и в разных общностях. Кроме того, в сфере искусства эти представления подвержены влиянию моды и зависят от приверженности творца к тому или иному стилевому направлению.

     На характер художественного творчества влияет и природа того или иного вида искусства. Тут нужно заметить, что в игровом кинематографе свобода индивидуального творчества ограничена сильнее, чем, к примеру, в литературе или живописи.

     Писатель и живописец, как правило, работают в одиночку, и вмешаться в процесс их работы могут немногие – разве что заказчик, редактор и цензор (если, конечно, таковые имеются). После того, как произведение создано, коммуникация автора с его публикой зависит опять же от немногих – от издателей или владельцев арт-галерей.

     Что касается творчества в сфере игрового кинематографа, то оно являет собой диалектическое единство кинопроизводства и кинопоказа. У фильма чаще всего множество авторов – это сценарист, режиссёр, оператор, художник, создатель музыки¹, продюсер (или директор киностудии) и актёры. Судьба же готовой ленты – в руках цензоров (если они есть), прокатчиков и целого

____________________________

¹ Даже у «немых» фильмов мог быть заранее предусмотренный звукоряд, если: 1)  ленты отправлялись в прокат вместе с приложенными к ним грампластинками, на которых было записано музыкальное сопровождение, 2) музыка, специально написанная для фильмов, при их демонстрации звучала «вживую» – благодаря оркестрам и певцам, 3) фильм относился к жанру «кинодекламаций». См.: Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 128–130; Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 24–27; Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР: Немое кино (1918–1934). М., 1965. С. 20; Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002. С. 23, 54, 70, 78, 91–97, 101–102, 113–114 и др.

сонма владельцев заведений для кинопоказа. Если же говорить о «немых» фильмах, то их восприятие зрителями в немалой степени зависело и от профессионального уровня тапёров, которых в этом смысле тоже можно считать кинотворцами.

     Далее, надо учитывать, что творчество не является уделом лишь художников – им, по сути, оказывается и восприятие произведения публикой (зрителями, читателями). Судьба произведения во многом зависит от реакции публики, и любой автор вынужден с этим  считаться. Поэтому эстетическая коммуникация невозможна без духовного единства художника и его аудитории.

     Но даже если автор в процессе творчества сознательно стремится вырваться из круга привычных (для него или публики) представлений и понятий, он всё равно остаётся продуктом конкретной социокультурной среды – носителем присущего ей менталитета, т.е. у него сохраняются (большей частью в подсознании) психические черты, установки и взгляды, роднящие его с другими представителями данной общности¹.

     Например, если фильм описывает прошлое, он всё равно отражает лишь настоящее – сегодняшние представления о прошлом; если же фильм изображает реалии чужой культуры, он опять-таки отображает социокультурную реальность, непосредственным образом его породившую, – реальность в её субъективной ипостаси, а именно господствующие в данной общности представления об Ином².

     Выйти из предписанной менталитетом системы координат художник может лишь в ходе критической рефлексии и сравнения «своего» и «чужого», т. е. в ситуации реальной или умозрительной «балансировки» на стыке разных культур. Однако в такой ситуации оказываются немногие. Чаще всего речь идёт лишь о реализации творческого потенциала в заданных ментальностью рамках и на заложенных ею основаниях. В результате различные процессы коммуникации между художниками и их аудиторией неизбежно приобретают общие, типические черты, и мы можем говорить о творческих инвариантах и стереотипах.

     Данная статья посвящена инвариантам и стереотипам кинотворчества (понимаемого как единство кинопроизводства и

___________________________

¹ См.: Усенко О. Г. К определению понятия «менталитет»// Российская ментальность: методы и проблемы изучения. М., 1999. С. 23–77.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 210, 218.

кинопоказа) в России 1908–1919 гг. – когда отечественный кинематограф был в руках частных лиц¹.

     Основные принципы исследования следующие:

     1. Системный анализ: взаимосвязано изучаются явления и процессы, сопряжённые с подготовкой и созданием фильма, его рекламированием, прокатом и восприятием в обществе; кроме того, фильм рассматривается как автономная знаковая система, основными уровнями которой выступают сюжет (событийная канва), видеоряд (визуальная ипостась фильма) и звукоряд (музыкально-фоническое оформление).

     2. Принцип дискурсивного изучения фильма: в предмет исследования включается фильмография (сценарии, синопсисы, афиши, анонсы, рецензии, отклики, цензурные заключения, письма, дневники, мемуары и пр.), при этом все элементы фильма – даже персонажи и предметы, не несущие «сюжетной нагрузки» (т. н. «антураж») – воспринимаются как носители важной информации и как участники общения со зрителями².

     3. Принцип герменевтического постижения фильма, основанный, во-первых, на различении явной (эксплицитной) и скрытой (имплицитной) информации, а во-вторых, на семиотическом анализе, в соответствии с которым различаются значение и смысл знаков, а также отдельно изучаются отношения знаков между собой (синтактика), отношение к знакам автора и реципиента (прагматика) и отношение знаков к денотатам и концептам (семантика)³.

___________________________

¹ Статью можно рассматривать как продолжение уже опубликованных исследований. См.: Усенко О. Г. Пространство и время в менталитете российских кинодеятелей и кинозрителей 1908–1919 гг. // Пространство и время в восприятии человека: историко-психологический аспект: Мат-лы XIV Межд. науч. конф.: Санкт-Петербург, 16–17 дек. 2003 г. СПб., 2003. Ч. 2. С. 244–249; Он же. Жизненные идеалы и нормы поведения русских в «немом» игровом кино (1908–1919) // История страны / История кино. М., 2004. С. 33–55.

² См.: Цивьян Ю. Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1986. Вып. 720. С. 145–154; Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

³ См.: Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М., 1991. С. 143; Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 441; Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства М., 1985. С. 278–314; Мукаржовский Я. Статьи о кино // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1981. Вып. 546. С. 114–115; Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641. С. 109–121.

     4. Сравнительно-типологический анализ фильмов, ориентирующий на выявление связок типа «варианты – инвариант», на анализ отношений внутри них и между ними¹.

     Но прежде чем говорить о типичном в российском кинотворчестве 1908–1919 гг., нужно дать социокультурный портрет кинодеятелей и кинозрителей того времени, т. е. выявить их интеллектуальный уровень, социальный статус, принадлежность к той или иной этнической, конфессиональной и языковой общностям.

     Начнём со зрителей. Во-первых, отечественная кинопродукция в 1908–1919 гг. была адресована главным образом горожанам, а также людям, жившим рядом с городами и регулярно выбиравшимся туда.

     Во-вторых, игровое кино было ориентировано на «буржуазного зрителя» – на людей среднего достатка. В социальной иерархии они стояли выше крестьян, рабочих и прислуги, но ниже богачей, крупных предпринимателей и высших чиновников. Среди них были и дворяне, и недворяне. Они получили начальное или среднее образование. По роду занятий они – «интеллектуалы», т. е. либо не занимаются физическим трудом, либо их физические усилия  причисляются к «невульгарным» занятиям².

     В-третьих, имела место ориентация на русскоязычное население Российской империи, причём в первую очередь – на христианскую аудиторию, ядром которой виделись православные.

     Об этом свидетельствуют и цензурный запрет глумиться над православным духовенством и даже его изображать³, и вероисповедание главных персонажей отечественных лент, сделанных на «местном материале», и названия отдельных картин (так, в 1911 г. вышел фильм «Осени себя крестным знаменем, православный русский народ!»)⁴.

     В 1908–1919 гг. из всех этносов, живших на территории Российской империи, прежде всего русские воспринимались как потенциальные кинозрители.

____________________________

¹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 229, прим. 2; Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 183–253.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 224; Усенко О. Г. Жизненные идеалы и нормы поведения русских в «немом» игровом кино. С. 37–40.

³ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 129, 376.

⁴ См.: Там же. С. 115.

     Подавляющее большинство кинолент были сняты по сюжетам из жизни русских¹: или по произведениям русской литературы (их экранизации составляли не менее трети всего репертуара игровых фильмов)², или по сюжетам из русской истории³, или по оригинальным сценариям, так или иначе отражающим жизнь русских людей⁴. Это и не удивительно, поскольку 90% всего российского кинопроизводства было сосредоточено в Москве⁵.

     Из остальных этносов увидеть на экране свою историю и жизнь могли хотя бы изредка лишь украинцы⁶ и евреи⁷, а также (правда, совсем редко) – некоторые народы Кавказа и Закавказья⁸.

     Названия и сюжеты многих кинокартин прямо или косвенно были связаны с романсами и песнями, популярными в среде русских⁹. Это касается и лент, названия которых отсылают к революционным песням¹⁰. Исключением являются немногочисленные фильмы на сюжеты еврейских песен и оперетт или просто сопровождавшиеся таковыми на сеансах «кинодекламации»¹¹. Впрочем,

____________________________

¹ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 28; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 112, 271.

² См.: Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. С. 3, 142–156; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 99–100.

³ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 110–113, 115–120, 271; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 22, 29–30.

⁴ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 57; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 2. С. 301.

⁵ См.: Садуль Ж. Указ. соч. М., 1961. Т. 3. С. 175.

⁶ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 106, 112–113, 118, 121–123, 141; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 99; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 28–29; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 301; Великий Кинемо. С. 30–31, 73–74, 162.

⁷ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 141–142; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 28; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 301–302; Великий Кинемо. С. 56–57, 115–116, 145–146, 150, 252; Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1. № 59.

⁸ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 141; Великий Кинемо. С. 98, 189; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 180.

⁹ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 53, 57; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 126, 142, 146–147, 206, 216, 308, 371–372;  Якубович О. В. Иван Мозжухин: Рассказ о первом русском киноактёре. М., 1975. С. 6; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 197, 204–205, 213, 232; Великий Кинемо. С. 28, 40, 55, 97, 144, 322, 337, 340–341, 388, 415, 467.

¹⁰ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 356; Советские художественные фильмы. С. 9, № 15, 63.

¹¹ См.: Великий Кинемо. С. 56–57, 101–102, 116.

были музыкальные произведения, «общие» для евреев и русских, – к примеру, романс Блейхмана «Ты помнишь ли?»¹.

     Названия фильмов были чаще всего на русском, и даже если язык названия был иной – например, идиш, то оно передавалось в русской транскрипции и сопровождалось подзаголовком на русском². Что касается титров (поясняющих надписей), то даже в лентах, рассчитанных прежде всего на зрителей из числа евреев, они были, скорее всего, на русском³. То же самое надо сказать о языке анонсов и рекламы. Лишь ленты, используемые для «кинодекламаций», сопровождались иногда монологами на языке национального меньшинства – к примеру, на том же идише⁴.

     Из 120 писателей, чьи произведения экранизировались, 85 писали на русском языке. Иерархия авторов, чьи произведения чаще всего попадали на экран, такова (сверху вниз): 1) А. Пушкин, 2) А. Чехов, 3) Л. Толстой, 4) А. Пазухин, 5) Н. Гоголь, А. Островский, 6) А. Амфитеатров, Л. Андреев, Я. Гордин, М. Лермонтов, Н. Некрасов, И. Тургенев, Г. Мопассан, 7) А. Вербицкая, Ф. Достоевский, А. Каменский, И. Крылов, А. Куприн, Е. Нагродская, И. Никитин, А. К. Толстой, И. В. Шпажинский, С. Пшибышевский⁵.

     Даже к фильмам, созданным на польской территории, можно отнести вывод об ориентации (хотя бы частичной) кинопроизводителей на русскоязычное население. Дело в том, что «польские» кинокартины с успехом шли и в других регионах Российской империи, а часть поляков-кинодеятелей работали или даже осели в Москве⁶.

     Что касается кинодеятелей, то в 1908–1919 гг. ими были прежде всего русскоязычные горожане, обладавшие как минимум средним образованием, относившиеся к «среднему классу» и к носителями христианской культуры.

     Подавляющее большинство кинодеятелей были по происхождению русскими⁷. Остальную часть составляли «обрусевшие»

____________________________

¹ См.: Великий Кинемо. С. 223.

² См.: Там же. С. 101–102, 115, 145–146.

³ См.: Там же. С. 56–60, 86, 115, 145.

⁴ См.: Там же. С. 101–102.

⁵ См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 157–160.

⁶ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 302–303.

⁷ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 168, 290; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 19, 25; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 12–13, 51–58.

украинцы, евреи, поляки¹, а также чехи (семья Бауэров) и немцы (Гельгардт, Г. Либкен, Ф. Рейнгардт, П. Тиман)². Людей, не знавших или плохо знавших русский язык, можно было пересчитать по пальцам³. При этом нужно отметить, что фильмы, снятые такими людьми на сюжеты из русской жизни, чаще всего вызывали неприятие у публики, – так было, например, с картинами фирмы «Пате», полных «развесистой клюквы»⁴.

     Если взять лишь актёров, то окажется, что нерусские исполнители снялись в небольшом количестве лент, причём эти фильмы чаще всего предназначались опять-таки для русской публики⁵. И наоборот, в лентах для еврейской публики героев нередко играли русские актёры и актрисы⁶.

     Если говорить о конфессиональном составе (имея в виду записи в документах, а не убеждения людей), то львиную долю российских кинодеятелей составляли православные («никониане» – за редчайшим исключением⁷), католики и протестанты.

     Об этом говорит уже музыка, сопровождавшая демонстрацию фильмов, – по преимуществу она была «христианско-европейская», причём одобренная Русской православной церковью.

     Известно, что тапёры играли на пианино или рояле не только классическую, но и современную им музыку (вальсы, романсы, мелодии народных песен)⁸, что некоторые фильмы шли под аккомпанемент оркестра и/или церковного хора, исполнявшего либо отрывки из произведений русских композиторов и народные

____________________________

¹ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 25–26; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 168; Великий Кинемо. С. 115, 131.

² См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 23; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 167; Великий Кинемо. С. 38, 498, 521.

³ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 122, 124, 131–132, 136; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 24; Великий Кинемо. С. 75, 90, 367, 513.

⁴ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 21; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 134; Великий Кинемо. С. 36.

⁵ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 168, 245–246, 254–255, 263–265; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 54; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 154–156; Великий Кинемо. С. 15–16, 131, 364, 367.

⁶ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 145; Великий Кинемо. С. 56, 252, 365–366.

⁷ См.: Мигающий синема: Ранние годы русской кинематографии: воспоминания, документы, статьи. М., 1995. С. 61.

⁸ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 8; Великий Кинемо. С. 79, 82, 111–112.

песни¹, либо специально подобранную для фильма музыку. Характер последней зависел от содержания картины. Экранизация балета или произведения, на основе которого уже была написана опера, подразумевала, что её показ будет сопровождаться той же музыкой, под которую балет или опера шли на сцене². Что касается оригинальной музыки для фильмов, то композиторы опирались не только на «общеевропейские» традиции симфонической музыки, но и на мотивы русских народных песен и храмовых православных песнопений³.

     Что касается интеллектуального уровня кинодеятелей, то можно полагать, что почти все они (тапёры не в счёт) закончили гимназию, реальное или коммерческое училище. Кроме того, многие режиссёры, сценаристы и операторы дополнительно учились ремеслу художника или актёра (например, Е. Бауэр, В. Висковский, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин)⁴, некоторые из них, а также из художников, продюсеров и актёров обучались в университете (к примеру, И. Мозжухин⁵) и даже закончили его (например, Б. Михин, Р. Перский, П. Тиман, В. Туркин, Френкель)⁶. Наконец, И. М. Ипполитов-Иванов, написавший музыку к нескольким фильмам, был не только дипломированным композитором, но и директором Московской консерватории⁷.

     Итак, в дальнейшем пойдёт речь о менталитете русскоязычного населения Российской империи, воспитанного в духе христианской культуры, живущего в городах и получившего как минимум начальное образование.

     1. Стереотипы кинотворчества

     Изучение сюжетов на уровне формального анализа показало, что в любом фильме имелись «лакуны»⁸. Для зрителя они могли быть и неявными (к примеру, предпосылки, причины и/или

____________________________

¹ См.: Великий Кинемо. С. 23, 54, 112, 332; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 20.

² См.: Соболев Р. П. Указ. соч. С. 96–97; Великий Кинемо. С. 160-161, 355; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 240–241.

³ См.: Великий Кинемо. С. 23, 91–95, 339; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 20.

⁴ См.: Великий Кинемо. С. 498, 500, 516, 529; Громов Е. С. Лев Владимирович Кулешов. М., 1984. С. 14–17.

⁵ См.: Великий Кинемо. С. 511.

⁶ См.: Там же. С. 509, 521, 524; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 23; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 124, 136, 156, прим., 166–167, 230, 271.

⁷ См.: Великий Кинемо. С. 23, 339; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 20.

⁸ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 111–112, 115, 120, 123–124, 141; Великий Кинемо. С. 52.

мотивировки безумия героя, успеха обольстителя, злодеяния со стороны близкого человека, помощи от незнакомца), и явными (например, отсутствие сведений о предыдущей и/или последующей жизни героя, о его характере; «скачок» в развитии действия, маркированный надписями типа: «Прошло три года»).

     В экранизациях наличие сюжетных «лакун» было наиболее явным, ибо  «экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчёте, что зритель не может не знать их содержания»¹. И тут можно провести параллель с фольклором, для которого тоже характерно частое отсутствие объяснений и мотивировок в тексте конкретных произведений – это имеет место в случаях, когда слушатели уже заранее знают о героях всё².

     Общей чертой отечественных детективов и авантюрных лент 1908–1919 гг., в отличие от иностранных лент аналогичного содержания, было отсутствие «мотива погони за богатством или поиска сокровищ» в чистом виде (без ноток социального протеста)³. Зато был иной устойчивый мотив: сюжеты антинемецких фильмов (1914–1917 гг.), как правило, включали эпизоды изнасилования россиянок захватчиками, и эти эпизоды становились «чуть ли не центральным материалом в подобных фильмах»⁴.

     Стереотипным было и отношение создателей фильмов к «высокой» литературе и драматургии: взятые оттуда идеи и фабулы приспосабливались к вкусам и запросам зрительской аудитории, а в итоге предельно упрощались и даже вульгаризировались. Другими словами, в российском кино 1908–1919 гг. преобладала «система адаптации и снижения» исходного сюжетного материала⁵. С этой точки зрения раннее отечественное кино и русский лубок – родные братья⁶.

     Заметим, что в России начала ХХ в. на лубочные картинки и книги был массовый спрос, несравнимый с популярностью

____________________________

¹ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 30.

² См.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX веков. М., 1967. С. 12.

³ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 212.

⁴ См.: Там же. С. 196, 206.

⁵ См.: Там же. С. 214–215; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 99–135.

⁶ См: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 103, 105–107, 110–129, 192–199, 245; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 102, 122, 134–135, 245–246, 266, 268, 274.

«передовой» живописи (например, «передвижников») и произведений русской классической литературы. Последние часто становились популярными лишь после того, как их переделывали в «лубочном» духе. В этом смысле вполне закономерным был провал фильмов по рассказам Л. Толстого, написанным для народа, но не адаптированным для него¹.

     Интересные результаты дал анализ корреляций между именами, внешностью и ролями персонажей, рождённых волею сценаристов.

     Прежде всего оказалось, что для выходцев из народа и для представителей «среднего» и «высшего» классов предусмотрены разные системы именования, и в этом усматривается продолжение давней русской традиции².

     Так, рабочие, крестьяне, казаки, солдаты, слуги и работники по найму носят имена Дмитрий (Митюха), Иван (Ванюша, Ванька), Касьян, Кузьма, Максим, Михаил, Панкрат,  Пётр, Сергей, Тарас, Филипп³. Их фамилии чаще всего оканчиваются на «-ов», «-ев» или «-кин»: Зайцев, Иванов, Козырев, Крючков, Кулешов, Летов, Меркулов, Нов, Петров, Пульников, Шевырёв, Загуляйкин, Сойкин, Чайкин⁴. Иногда фамилию и даже имя заменяет прозвище (Иван Сотый, Щегол)⁵. При этом бросается в глаза, что мужчины – выходцы из народа чаще носят лишь имя или только фамилию, нежели имя и фамилию вместе.

     Мужчины из т. н. «среднего класса» (разночинцы, купцы, мелкие и средние чиновники, небогатые помещики, офицеры, люди «свободных профессий») и «высшего общества» (богачи-дельцы, высшие чиновники и аристократы), носят следующие имена: Алексей, Антон (Антоша), Анатолий, Андрей, Аркадий (Аркаша), Борис, Валерьян, Виктор, Витольд, Владимир (Вова,

____________________________

¹ См.: Рейтблат А. Глуп ли «Глупый милорд»? // Лубочная книга. М., 1990. С. 5–6, 13–15, 20; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 10, 102, 112–114, 118–120, 130–133, 135–136; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 222.

² См.: Успенский Б. А. Избр. тр. М., 1994. Т. 2. С. 152–153, 164–180.

³ См.: Великий Кинемо. С. 27, 55, 97–98, 116–117, 123, 171, 189, 191; Советские художественные фильмы. № 55, 60; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 194–195, 255; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 204, 206, 222; Поляновский М. Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958. С. 38–39.

⁴ См.: Великий Кинемо. С. 73–74, 171, 191; Советские художественные фильмы. № 1, 5, 21, 25, 49; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 55, 194–195; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 38–39; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 204, 207, 222.

⁵ См.: Советские художественные фильмы. № 60; Великий Кинемо. С. 28.

Вово), Георгий, Евгений, Жорж, Игорь, Лев, Михаил,  Николай, Павел, Пётр, Пьер, Роберт, Сергей, Фома, Юрий, Ян¹.

     Но вот что интересно: львиная доля персонажей данного социального уровня обозначаются пофамильно, без имени. При этом их фамилии  нередко оканчиваются на «-ов», «-ев», «-ин» («-ын») или «-ич» (Астров, Башкиров, Воронов, Грибов, Громов, Жадов, Жуков, Золотов, Инсаров, Рокотов, Феофанов, Арсеньев, Волынцев, Тюфяев, Ахтырин, Волжин, Ворочилин, Кисточкин, Ланин, Мичурин, Рюмин, Сорокин, Кострицын, Лисицын, Ренич, Рудзевич и пр.)². Особенно часто такие фамилии получают купцы, промышленники, банкиры, чиновники и офицеры. Однако деловые люди носят и «заграничные» фамилии (Гольц, Кранц, Мервиль, Прест, Старк)³.

     Что же до аристократов, книгоиздателей и людей «свободных профессий» (писателей, учёных, врачей, художников, музыкантов, театральных актёров, оперных певцов и пр.), то чаще всего их фамилии заканчиваются на «-ский», «-ской», «-цкий», «-цкой» (Арский, Балицкий, Ведринский, Глинский, Горский, Нильский, Черский, Энский, Крамской, Заблоцкий, Красовский, Журицкий, Рудницкий, Терлецкий, Бецкой и т. п.)⁴.

     Киногероини, принадлежащие к «низшему классу», носят имена Алёна,  Анна,  Варвара (Варя), Василиса, Вера, Дарья (Дашутка), Динка, Дуня (Дуняша), Зинаида (Зина), Катерина, Луша, Мавра (Мавруша), Магнолия, Маня (Манька, Манечка), Матрёна,

_____________________________

¹ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 198, 201, 204–208, 215, 217, 220, 222–223, 231–232, 240–241; Великий Кинемо. С. 134, 167, 191, 194, 196–198, 201, 206–207, 210, 218–219, 223–224, 226; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 254, 264, 356–357; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 296–297.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 150–151, 224–225, 258, 356–357, 360–361, 371; Великий Кинемо. С. 134, 144, 156–159, 191–192, 196, 210, 224, 260, 280, 333; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 196, 205–207, 212, 214–216, 218–222, 231, 241–242; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 171; Советские художественные фильмы. № 5, 26.

³ См.: Великий Кинемо. С. 207; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 234, 357; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 207–208.

⁴ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 196, 200–202, 204–208, 212–216, 218–220, 231–232, 240–241, 289–290; Великий Кинемо. С. 124, 134–135, 144, 157–158, 171, 194, 197–198, 213, 217, 223, 280; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 225, 361, 371–372; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296.

Мария (Маша), Анастасия (Настя), Прасковья (Параша), Оксана, Татьяна (Таня), Ульяна (Уля), Юзя¹.

     Представительницы «среднего» и «высшего» классов – это Агния, Ада, Александра (Шурочка), Алиса, Аля, Амалия, Анастасия (Настя), Анели, Анна (Аня), Антонина, Ася, Валентина, Вера, Дина, Елена, Зоя, Инна, Ирина (Ира), Ирия, Клавдия, Клоринда, Лёлечка, Лидия (Лиза), (Любовь) Любочка, Людмила, Марианна, Мариетта,  Мария (Марья, Маруся), Мирра, Муся, Ната, Надежда (Надя), Наталья (Наташа), Нелли, Нина (Ниночка, Нетти), Нюра, Ольга, Полина (Поля), Раиса, Софья, Тамара, Татьяна (Таня), Эвелина, Элен (Эллен), Эльза, Эмма, Янина².

     Нельзя не заметить, что женщины гораздо чаще, нежели мужчины, носят имя в неполной или уменьшительно-ласкательной форме. Как правило, носителями таких имён являются девицы, причём главным образом для девушек из «низов» характерны именные формы с окончаниями на «-ша», «-ка».

     Кроме того, женщина гораздо реже мужчины имеет фамилию, если она существует в мире кинокартины самостоятельно (без мужа, отца, брата и т. д.). Чаще всего фамилия у самостоятельной героини имеется тогда, когда перед нами старая дева, куртизанка, женщина-вамп, известная актриса или состоятельная вдова. В последних двух случаях героиня может иногда именоваться и с отчеством³.

     Таким образом, можно говорить о разных системах именования для мужчин и женщин.

     Особняком стоят представители богемы (циркачи, эстрадные артисты, кокотки), а также уголовники, содержатели борделей и проститутки.

____________________________

¹ См.: Великий Кинемо. С. 28, 39, 55, 73–74, 97–99, 117, 123, 153, 189, 191, 194–195, 197–198, 201, 210, 220; Советские художественные фильмы. № 21, 60; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 276–277, 296; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 200, 204, 206, 222, 271.

² См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195–196, 198, 200–201, 204–208, 211–219, 221, 225, 231–232, 234, 240–241, 269, 271–273, 275, 289; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 229, 294, 371; Великий Кинемо. С. 72, 80, 124, 144, 156–159, 171, 196–198, 201–202, 210, 213, 218–219, 223–226, 260, 280; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 171; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296.

³ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 196, 198, 201, 206, 204, 207–208, 216–217, 231, 273, 275; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 148, 224–226, 294; Великий Кинемо. С. 156–157, 189, 224–226.

     Только для богемы характерны вычурные, «иностранные» имена и фамилии (псевдонимы) типа: Антек Гальсен, Олеско Прасвич, Робин, Лорио, Ярон, Конрад (вместо Кондрата) или же Мара Зет, Люля Бек, Пола¹.

     Кокотку и проститутку отличает, как правило, отсутствие фамилии при «заграничном» имени, чаще всего состоящем из двух одинаковых слогов: Мэри, Лили, Мими, Шушу и т. д.² Имена преступников часто фигурируют в уничижительной форме или же сопровождаются, а то и заменяются прозвищем (Гришка, Васька Чуркин, Сашка Семинарист, Антон Кречет, Сонька – Золотая ручка, Орлиха)³. Нередко уголовники зовутся только по имени или по фамилии (Кучинский, Сучинский, Шпейер, Андрей, Алим)⁴.

     Разговор о стереотипах видеоряда начнём с построения кинокадра. Первое, что бросается в глаза, – это преимущественная фронтальность положения и передвижения киноактёров по отношению к зрителю и отсутствие глубины у мизансцен. Данный факт объясняется тем, что построение кадра в отечественном кино 1908–1919 гг. опиралось на тогдашние театральные нормы. Нарушение этих норм встречается лишь во время натурных съёмок, но здесь налицо другой стереотип – мизансцены, как правило, строятся по законам живописной композиции⁵.

     У кинотворцов и кинозрителей преобладало мнение, что если мизансцена одноплановая, то главное должно быть в центре композиции (кадра)⁶, а если мизансцена глубинная (два или три плана), то главное должно быть на первом плане (желательно опять же по центру, но не обязательно)⁷.

____________________________

¹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 245, 294, 371–372; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 214–215, 290; Великий Кинемо. С. 206, 223.

² См.: Великий Кинемо. С. 124, 134–135, 167, 196.

³ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 105, 143, 211, 247; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 207, 225–226; Великий Кинемо. С. 217, 272–277; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 52.

⁴ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 219, 232; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 312; Великий Кинемо. С. 168, 297; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 52–53; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 180.

⁵ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 311, 314; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 33.

⁶ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 275; Великий Кинемо. С. 16, 28, 32, 39, 41, 42, 45, 55, 60, 63, 72, 74, 115, 117, 119, 123–124, 132, 154, 169, 195.

⁷ См.: Великий Кинемо. С. 17, 20, 22, 27, 34, 36, 51, 62, 65, 69, 77, 79–80, 81, 85–86, 99, 131 133, 138, 151, 190, 191, 203, 482; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293, 304–305.

     Далее, характерной чертой построения кадра было слабое использование выразительных возможностей света. Чаще всего освещение в кадре было неизменным, причём применялся главным образом передний и верхний свет, лишавший изображение глубины. При такой «плоскостности» киноизображения основным выразительным средством оказывалось «отношение чёрных и белых пятен»¹.

     К стереотипным приёмам обращения с кинокамерой и оптикой можно отнести следующие: 1) почти полное отсутствие крупных и средних планов и, соответственно, тотальное господство общих и общесредних планов; 2) съёмка неподвижной камерой, вследствие чего типичным является отсутствие ракурсов, а также панорамирования, кото… Продолжение »