О. Г. УСЕНКО

ЧЕЛОВЕК, СОЦИУМ И ПРИРОДА В РОССИЙСКОМ ИГРОВОМ КИНО 1908–1919 гг.

     Данная статья продолжает исследования автора, посвящённые менталитету создателей и зрителей отечественного игрового кино 1908–1919 гг.¹ В социологическом аспекте речь идёт о менталитете

_______________________

¹ Усенко О. Г. Пространство и время в менталитете российских кинодеятелей и кинозрителей 1908–1919 гг. // Пространство и время в восприятии человека: историко-психологический аспект: Мат-лы XIV Международ. науч. конф.: Санкт-Петербург, 16–17 дек. 2003 г. СПб., 2003. Ч. 2. С. 244–249; Он же. Жизненные

русскоязычных жителей Российской империи, выросших в лоне христианской культуры, получивших как минимум начальное образование, обитавших в городах или рядом с городами и обладавших, по меркам того времени, средним достатком.

     С их точки зрения, место человека в мироздании виделось таким: он – существо зависимое, живущее в окружении более могущественных сил (главные из которых – Бог и Сатана), поэтому он должен придерживаться вечных законов мироздания, следовать им, а не менять их или устанавливать новые. Над людьми господствует рок, фатум, но всё же в определённой мере человек может изменить свою «долю» (персональную судьбу). Следствием такого изменения будет переход от несчастья к счастью или наоборот¹.

     Впрочем, отношение к деятелю искусства, художнику, было особым – он в известной мере уподоблялся Богу, т.к. воспринимался как демиург идеального мира, а его творчество приравнивалось к магии².

     Эмоции, которыми «обволакивались» представления о месте человека в мире, были, по всей видимости, обусловлены прежде всего особенностями христианской веры, а значит включали смирение перед огромным и до конца непознаваемым миром, страх перед высшими силами, любовь к Всевышнему и надежду на вечную жизнь в Царстве Божьем.

     Отношение к природе, судя по натурным съёмкам и пейзажам в кинофильмах, было не только эстетическим, но и сентиментальным – причиной тому убеждение, будто близость к природе делает человека лучше³.

     «Человеком вообще» – абстрактным представителем человечества – считалась каждая особь рода Homo Sapiens, поскольку

__________________________

идеалы и нормы поведения русских в «немом» игровом кино (1908–1919) // История страны / История кино. М., 2004. С. 33–55; Он же. Об инвариантах и стереотипах кинотворчества (на примере отечественного игрового кино 1908–1919 гг.) // Философия и психология творчества: Второй межвузов. сборник науч. статей. Тверь, 2005. С. 115–135.

¹ Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 214, 228–229, 262; Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002. С. 8, 145, 150–151; Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 219; Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 199; Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 146, 152, 175.

² Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 92, 94; Великий Кинемо. С. 434–435; Поляновский М. Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958. С. 67–69.

³ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 124–127; Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 67–68.

российскому кино 1908–1919 гг. не был свойственен расизм. При этом человек в широком смысле противопоставлялся животному (как существо, у которого есть душа и способность контролировать себя), а также машинам.

     В то же время различались, так сказать, «настоящие люди» и «недочеловеки». Это происходило на основе оппозиции свой – чужой, которая воплощалась в антитезах друг – враг, цивилизованный человек – дикарь, христианин – нехристианин, культурный – некультурный, гуманный – негуманный, сохранивший душу – продавший её дьяволу.

     В свою очередь, «настоящие люди» вообще делились, образно говоря, на людей «первого сорта», «второго» и «третьего». На вершине этой пирамиды стоял взрослый мужчина, ступенькой ниже – взрослая женщина, внизу было место для детей.

     Несовершеннолетние дети в киносюжетах, как правило, не играли самостоятельной роли, а положительная героиня была чаще всего объектом, носителем пассивного начала. В России 1908–1919 гг. почти не было фильмов для детей, а приключения считались уделом прежде всего самостоятельных мужчин¹. Стоит упомянуть и о том, что школьное учение для носителей описываемого менталитета не было связано с положительными чувствами (радостью, удовольствием и пр.). 

     Далее, «настоящие люди» вообще делились на «нормальных» и «ненормальных» – это проявлялось в различении законнорождённых и бастардов, умных и глупых, полноценных и ущербных, красивых и уродливых, добропорядочных и нелепых, законопослушных и пройдох².

     Что касается границы между «цивилизованными» людьми и «дикарями», то она была размыта. С одной стороны, у «настоящих людей» – белая кожа (европейцы, жители США и россияне), а носители чёрной и жёлтой кожи (например, готтентоты и кафры) – «недочеловеки». С другой стороны, и среди россиян имеются «дикари» (например, цыгане), а немцы-враги уподобляются «туземцам». Более того, «дикарём» становится любой, для кого месть врагу подразумевает нарушение моральных табу, принятых в

_________________________

¹ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 120–122.

² Там же. С. 92–96; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 105, 144, 147, 166, 192–197, 199–200; Пави П. Указ. соч. С. 146–147, 151–153.

«цивилизованном» обществе, – к примеру, тот, кто насилует «вражеских» женщин¹.

     Более чётким было различение «настоящих людей» и «недочеловеков» по конфессиональному признаку: первыми были христиане, а вторыми – язычники и мусульмане. Вариантами этого разделения были такие оппозиции: сторонники моногамии – многожёнцы, Россия – Турция, армяне – турки².

     Среди христиан чётко просматривается противопоставление православных католикам и протестантам, но лишь протестанты маркируются как носители сугубо отрицательного начала; католики часто являются положительными героями³. Сторонники официального русского православия («никониане») как носители добра противопоставляются «раскольникам» (старообрядцам и сектантам) – носителям зла⁴.

     Налицо также противопоставление славян другим народам, в основе которого – идея исторического родства и общности судеб всех славянских народов. Отсюда убеждение в том, что одна из целей России в Первой мировой войне – свобода для славян Австро-Венгерской империи⁵.

     Кстати, с лета 1914 г. для творцов и зрителей российских игровых фильмов иностранцы стали делиться на «хороших» и «плохих» по принципу «наши союзники – наши враги». В итоге маркировать «людей» и «нелюдей» стали такие антитезы: Антанта – Тройственный союз, Англия и Франция – Германия, курды и турецкие армяне – турки, бельгийцы – немцы. При этом как враги воспринимались и нейтральные страны (например, скандинавские), т.е. действовал принцип «Кто не с нами, тот против нас»⁶.

     В понятие «Мы» (а значит и в понятие «настоящие люди») представители изучаемой совокупности включали всё население Российской

_________________________

¹ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 96, 217; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 144, 197, 272; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1961. Т. 3. С. 439; Великий Кинемо. С. 132, 236, 283, 484.

² Великий Кинемо. С. 61, 283, 413; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 32–34; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 232–233.

³ Соболев Р. П. Указ. соч. С. 32–34; Великий Кинемо. С. 203–204, 240, 256–257, 438; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 58; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 236–237, 239.

⁴ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 373; Великий Кинемо. С. 386, 420, 423.

⁵ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 196–197, 200, прим., 205, 206; Великий Кинемо. С. 239–240.

⁶ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 119, 156, 192–194, 201, 204; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 230, 232–233; Великий Кинемо. С. 203, 256, 302.

империи. Правда, имела место иерархия: так сказать, «полностью своими» были русские и украинцы, «почти своими» – христиане Кавказа и Закавказья, а «своими, да не совсем» («чужими среди своих») – евреи, мусульмане Северного Кавказа и поляки¹.

     Среди россиян выделялись также «нормальные подданные» и маргиналы, а среди первых – «верхи» («господа») и «низы» («народ»).

     Состав маргиналов российского общества, судя по игровым фильмам 1908–1919 гг., был  таков: богема (бедные актёры, музыканты, литераторы, художники, циркачи), цыгане, уголовники, арестанты и каторжане, содержатели и обитатели притонов и публичных домов, нищие. Отношение к ним было по преимуществу отрицательное или настороженное, хотя богема, цыгане и проститутки иногда удостаивались жалости и сочувствия².

     Оппозиция «верхи – низы» проявлялась в различении власть имущих и подвластных, знатных и незнатных, богатых и бедных, «образованных» и неграмотных. В целом позитивное отношение к «народу» коррелирует с практически полным незнанием его жизни. У крупных капиталистов, у мелких и средних дворян и чиновников, у православного духовенства – преимущественно положительный ореол, а вот у аристократов – отрицательный³.

     Человеческая особь – индивид – рассматривалась как единство телесного и духовного начал, причём телесное было второстепенным. Духовное начало составляли сугубо человеческое (психика) и нечеловеческое, божественное (бессмертная душа). Психика же представала симбиозом сознания и подсознания, рассудка и безрассудства, рационального и эмоционального. При этом допускалось, что и психические феномены могут быть вечными – если воплощаются в произведениях искусства⁴.

     Психика «нормального» человека представала как нечто цельное и гармоничное. Сомнения и внутренние конфликты воспринимались как пагубная девиация, поэтому считалось, что долго

__________________________

¹ Усенко О. Г. Об инвариантах и стереотипах кинотворчества... С. 118–120; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 142, 200, прим., 250; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 16; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 302; Великий Кинемо. С. 56–60, 68, 98, 127, 146, 152, 365; Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1. № 10, 56.

² Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 143–145; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 208, 217, 220, 231–232; Великий Кинемо. С. 15–16, 71, 146, 171, 248.

³ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 224–225; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 64; Великий Кинемо, с. 484; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 439.

⁴ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 92, 206–207.

находиться в состоянии душевного раздрая нельзя. В то же время постулировалось, что внутренние конфликты неизбежны – прежде всего в ситуации выбора добра и зла. У человека есть свобода воли, но по своей природе он слаб, а значит потенциально греховен. Он поддаётся соблазнам потому, что сильная эмоция захватывает его целиком, становится аффектом или манией (был даже фильм с названием «Не разум, а страсти правят миром»)¹.

     Кстати, сумасшествие и алкоголизм воспринимались не столько как внутренне обусловленные болезни, сколько как напасти – состояния, вызванные внешними факторами (например, в них могли видеть расплату за грехи). Алкоголик иногда уподоблялся путешественнику в иной мир (если видел чертей). Допускалось, что безумие может внезапно прийти и уйти. При этом оно отождествлялось с ненормальностью, т.к. подразумевалось, что сумасшедший ведёт себя совершенно определённым образом – к примеру, смеётся без внешней причины и видит галлюцинации. В то же время не всякая галлюцинация считалась признаком безумия, значит нельзя говорить о полном отождествлении ненормальности и сумасшествия².

     В сфере психической саморегуляции важную роль играло понятие греха. Грех – не только деяние против установленных свыше норм, но и помысел о таком действии. Нейтрализовать («загладить») грех можно было раскаянием, но в то же время оно доступно было далеко не всем, а только людям с благородной душой. Считалось, что грехи губят человеческую душу, спасение же её – главная цель жизни, поэтому ради этой цели можно пойти и на смерть. В результате оказывается, что хотя самоубийство – грех, оно всё же допустимо, если к нему привело раскаяние, стремление избежать позора или нежелание попасть в руки врага³. В конечном счёте допустимым оказывается и суицид из-за неразделённой любви⁴.

     «Систему координат», в которой жил индивид, задавали ментальные оппозиции, среди которых наиболее важной была связка

_________________________

¹ Там же. С. 133–134, 198, 202; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 229, 308–309, 379–380.

² Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 151, 300, 308–309, 380; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 208–209, 232; Багратион-Мухранели И. Похвала объёму и тени // Искусство кино. 1999. № 12. С. 60; Великий Кинемо. С. 77.

³ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195–196, 204, 231; Великий Кинемо. С. 121, 123, 133–134, 150, 160, 172, 190, 199, 272, 305, 374, 405, 407, 442, 496; Садуль Ж. Указ. соч. М., 1958. Т. 2. С. 297.

⁴ Великий Кинемо. С. 30, 69, 100, 158, 183, 195, 198, 207, 209, 216, 224, 226, 261, 269, 305, 361, 372, 389, 426; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 172.

добро – зло (хорошее – плохое). Она имела целый ряд воплощений: Бог – Сатана, Христос – Антихрист, Иисус – Иуда, справедливость – несправедливость, правда – кривда, мораль – аморальность, добродетель – грехопадение, верность – измена, доблесть – трусость, искренность – притворство, счастье – несчастье, награда – кара, разум – страсть, долг – чувство, совесть – долг. К числу визуальных воплощений добра и зла относились такие связки, как семья – внешний мир, ближний круг (родные и друзья) – незнакомые люди, дом – публичное место, своё – чужое, провинция – столицы, Солнце – Луна¹.

     Инвариант верх – низ (высокое – низкое) представал в той или иной ситуации как рай – ад, небо – земля (мир небесный  – земной), земля – преисподняя, Бог – тварь, бессмертие – смертность, телесный верх – телесный низ, власть имущие – подчинённые, мужское – женское, грамотные – неграмотные, образованные – необразованные, а также высокообразованные – «просто» образованные.

     Имело место и деление художественных произведений по принципу «высокие» – «низкие» (искусство – псевдоискусство), хотя по поводу того, что именно относить к тому и другому, единства не было². При этом существовало предубеждение по отношению к «высокому» искусству и тем более к эстетству: в мелодрамах большинство деятелей искусства – это маргиналы, а увлечение художественным творчеством часто сопряжено с психической патологией, маниями, преступлениями, аморальностью и с переходом человека во власть Сатаны³.

     Связка центр – периферия могла представать оппозициями главное – второстепенное, «общество» – «отребье» (маргиналы), столицы – провинция, причём последняя конструкция часто совпадала с антитезами зло – добро, порок – добродетель (именно  в таком порядке). Сходным было противопоставление центра города его окраинам: чаще всего под этим скрывалась оппозиция добро – зло, но

___________________________

¹ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 146, 197, прим. 2, 199–200, 205, 308–309, 374; Великий Кинемо. С. 17, 368, 400; Пави П. Указ. соч. С. 174–175; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 134, 200–242.

² Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 95–97, 107, 269; Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. № 971; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 119, 210.

³ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 232–234, 236, 292, 298, 312; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 218–219, 240–241; Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР: Немое кино (1918–1934). М., 1965. С. 56; Великий Кинемо. С. 157–158 205–206, 280, 294, 312, 355, 358; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296; Т. 3. С. 172; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 236–237, 239.

иногда окраины маркировали понятие блага, если ассоциировались с природой, зеленью в противовес камню и серости¹.

     Вариантами антитезы простор – замкнутое пространство были связки опасность – защищённость, улица – дом, природа – социум. Последняя оппозиция, в свою очередь, наглядно представала в противопоставлениях натура – кинопавильон, живопись – театр (ибо нарушение канонов киносъёмки, театральных по их сути, допускалось лишь на натуре, и мизансцены там строились по законам живописной композиции), вольность поведения – этикет (к примеру, на лоне природы мужчина мог сидеть в присутствии стоящей женщины)².

     Антитеза целое – часть лежала в основе концепта «судьба»: различались мировая сила (рок, фатум) и человеческая «доля». То, что в данной связке наиболее значимым элементом было «целое» и что оно отнюдь не рассматривалось как простое единство частностей, доказывается практически полным отсутствием в российском кино 1908–1919 гг. крупных планов и глубинных мизансцен. Такой взгляд на целое имеет аналог в средневековой и традиционной живописи, в том числе лубке³.

     Из других относительно самостоятельных оппозиций следует назвать связки правое – левое (её воплощения: прошлое – настоящее, настоящее – будущее, главное – второстепенное), прямое – кривое (её воплощения: порядок – хаос, спокойствие – тревожность), переднее - заднее (её воплощения: новое – старое, молодость – старость, главное – второстепенное, первоочередное – второплановое, фронтальная часть тела – задняя), сильное – слабое (её воплощения: мучитель – жертва, преследователь – преследуемый, начальник – подчинённый, мужчина – женщина, взрослый – ребёнок, страсть – рассудок), активное – пассивное (её воплощения: труженик – сибарит, предприниматель – аристократ, мужчина – женщина, взрослый – ребёнок)⁴.

     Нетрудно заметить, что некоторые антитезы конкретного характера являются воплощениями сразу нескольких абстрактных

_________________________

¹ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 150–151, 308; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 200–242; Великий Кинемо. С. 118–119, 159, 207, 248.

² Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 273, 311, прим.; 20 режиссёрских биографий. М., 1971. Раздел «Иллюстрации»: «Дворянское гнездо».

³ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 219; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 10–11, 249–250.

⁴ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 119, 206, 224–225, 234, 273, 311, 358, 361, 365; Великий Кинемо. С. 26, 40, 353; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 204–207; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 52.

оппозиций. Это указывает на то, что ментальные бинарные конструкции актуализировались блоками.

     Вот ещё примеры: оппозиция жизнь – смерть могла выступать как победа – поражение, слава – позор, сила – слабость. В оппозиции простор – замкнутое пространство могли воплощаться связки жизнь – смерть, земной мир – подземный, царство Бога – царство Сатаны. Антитеза мужское – женское представляла связки правое – левое, высокое – низкое, сильное – слабое, активное – пассивное¹.

     Взаимодействие подобных конструкций обеспечивали медиаторы – «поливалентные» концепты, которые в зависимости от ситуации входили то в одну, то в другую оппозицию, получая каждый раз новый оценочный знак. Такими концептами были, например, «долг», «благородный разбойник», непохороненный покойник².

     Гибкость этой «системы координат» обеспечивалась также применением инверсии. Первый вариант – переоценка одного из элементов какой-то связки (смена его знака на противоположный). Именно такая инверсия сопровождает восприятие персонажей, меняющих по ходу фильма одну или несколько своих ипостасей (пассивный становится активным или наоборот, добрый – плохим, плохой – добрым и т.д.), а также персонажей, которые воплощают общественные типы, чей ореол в массовом сознании поменялся (полицейский провокатор, политический уголовник, революционер)³.

     Во-вторых, элементы оппозиции могут меняться не только знаками, но и местами – как на уровне одной антитезы, так и на уровне целого набора связок. Именно таким образом создаётся «перевёрнутый мир», столь характерный для «комедии ситуаций» и пародии. Этот же механизм лежит в основе «разрыва с прошлым», начавшимся в марте 1917 г. и заключавшимся в очернении и осмеянии всего, что было ценным при «старом режиме», а также в переоценке радикализма и масонства⁴.

     Функциональная значимость бинарных конструкций на уровне киносюжетов проявляется, например, в том, что антиподом немой героини оказывается певица, что злодей чаще всего принадлежит

_________________________

¹ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 119, 136, 206; Великий Кинемо. С. 215, 353.

² Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 211, 247, 272; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 207; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 52; Великий Кинемо. С. 195, 297.

³ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 353, 356–357, 359–360, 365; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 302; Великий Кинемо. С. 377, 394, 397–398, 406–408; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 1, 3, 6, 47.

⁴ Пави П. Указ. соч. С. 218; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 300–302; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 352–353; Великий Кинемо. С. 409–410, 443.

 [с. 231]

к иной страте, нежели положительные герои, что отношение к прошлому, пока ещё нет «разрыва» с ним, подразумевает его возвышение в целом и принижение в частностях (речь идёт об интересе к недостаткам и личной жизни великих людей), что, наконец, оппозиция справедливость – несправедливость связана с противопоставлением соответственно морали и распутства, «низов» и «верхов», бедности и богатства¹.

     При восприятии окружающего мира и социальном взаимодействии активно применялась метафоризация, основными вариантами которой были: 1) наделение нечеловеческого (животных, насекомых, растений, материальных объектов и потусторонних сил) антропоморфными чертами², 2) уподобление человеческого и социального нечеловеческому и природному³, 3) символизация – наделение одних природных объектов чертами других, 4) уподобление психологических явлений физическим и наоборот⁴.

     Так, символом любви мужчины к женщине были белые цветы (например, хризантемы). Наглядной демонстрацией любовных чувств был также пиджак, брошенный в грязь перед женщиной, дабы она могла пройти и не запачкаться. Концепты «труд» и «труженик» воплощались в образах жука и муравья, а «праздность» и «вертихвостка» – в образе стрекозы⁵.

     В российском игровом кино 1908–1919 гг. проявилась и традиция «женской» визуализации общезначимых идеалов. Эта традиция возникла не позднее XIX в., и на её основе родилось убеждение, что «олицетворением лучших свойств души народной всегда является женщина»⁶.

     Вокруг понятия «индивидуальность», отсылающего к уникальному, неповторимому в каждом человеке, группировались концепты «чувство», «право выбора», «интимное», «искренность», «доверие», «свобода», «бунт», «душевный простор».

__________________________

¹ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 146; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 207, 240–241.

² Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 92, 94–95, 236–238; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 149–150, 224, 273, 298; Великий Кинемо. С. 400–401; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 57–59.

³ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 195, 204, 212, 221–222, 269; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 365, 373; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 55; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 21, 30; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 57.

⁴ Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 229, 297.

⁵ Там же. С. 150–151; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 205, 213, 218, 274; Великий Кинемо. С. 169; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 58.

⁶ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 244.

     Под «личностью», судя по всему, разумелось то общее, что есть в сознании людей, принадлежащих к данному социуму, причём данный концепт увязывался с такими идейно-эмоциональными феноменами, как «разум», «долг», «общественное», «условности», «предрассудки», «зависимость», «путы», «социальная духота»¹.

     Подразумевалось, что сохранять единство личности помогает жизнь в привычном для индивида социокультурном окружении, поскольку, судя по фильмам, разрыв человека с воспитавшей его средой редко не кончался трагически. А это значит, что творцы и зрители российского кино 1908–1919 гг. включали в понятие «личность» формальное положение индивида в обществе, т.е. его социальный статус².

     Ввиду этого вполне понятно, почему основой их отношения ко всему новому были установки, что новшество – это соблазн, т.е. потенциальная опасность, и что для «новой жизни» нужно сменить социальный статус, круг общения и манеру поведения³.

     Опорные точки идентификации индивида (и для него самого, и для окружающих) – это память о его прошлом и сегодняшние результаты его прошлых поступков, постоянный круг его общения и мнения окружающих о нём, состав и характер его, так сказать, «именного набора» (в полном виде включающем имя, фамилию, отчество, прозвище, псевдоним), его почерк, подпись, документ, удостоверяющий личность, и вещи-атрибуты (например, нательный крест, ладанка)⁴.

     Кроме того, самопознание индивида происходит посредством «взгляда вовне» – наблюдения над «нормальными» и «ненормальными» персонажами, «своими» и «чужаками», т.е. посредством симпатического принятия или антипатического отвержения «другого». Разновидностью этого механизма является создание и

__________________________

¹ Там же. С. 198–233; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 214, 229; Великий Кинемо. С. 30, 65, 69, 100, 121, 123, 133, 134, 150, 158, 160, 172, 183, 190, 195, 199, 207, 209, 224, 226, 233, 236, 268, 389, 405, 407, 496; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 16–17, 38–39 («Не для денег родившийся»).

² Великий Кинемо. С. 398–399, 406–408, 429; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 36, 45.

³ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 201, 203.

⁴ Там же. С. 195–196, 203, 206, 208–223, 231–233, 243, 290; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 224, 229; Великий Кинемо. С. 63–64, 168, 248, 274, 316, 333, 341–342, 353, 383.

лицезрение «кинозвёзд» – они воплощают черты, которые публика сама в себе предпочитает или хочет у себя иметь¹.

     Остановимся на варианте, когда норма утверждается путём демонстрации антинормы и девиаций.

     При фокусировке внимания на «ненормальных» членах социума – при их осмеянии (в комедиях), осуждении или предсказании им неминуемой гибели (в мелодрамах) – исподволь актуализировалась мысль, что в обществе должна быть гармония². Сходным образом в массовом сознании утверждалось представление о ценности «простой», «обыкновенной» жизни – через критический показ маргиналов и авантюристов, а также посредством преподнесения «обычных» сюжетов на фантастическом или экзотическом фоне.

     Тот же механизм обеспечивал и закрепление сексуальных норм: например, порочность адюльтера и сексуальных извращений доказывало то, что за ними маячил дьявол; целомудрие и минимальная телесная обнажённость парадоксальным образом закреплялись в качестве идеалов благодаря фарсам «с откровенно трактованной эротикой», где явный эротизм был частью «перевёрнутого мира»³.

     В этот же ряд можно поставить и самоубийство героя, пережившего грехопадение, но раскаявшегося, поскольку подобный суицид можно расценивать как реализацию архетипа «строительной жертвы» – ведь своей гибелью герой утверждает незыблемость норм, которые нарушил⁴.

     В целом же проблема соотношения «индивидуальности» и «личности» решалась в духе компромисса: интерес общественный ставился выше индивидуального, но столкновение их осознавалось как ситуация выбора, где последнее слово было за индивидом.

     Установка на подчинение индивида обществу проявлялась в следующем: 1) выше чувства к женщине ставился долг – служебный, почитания монарха, послушания родителям, долг чести (карточный или необходимость держать слово), 2) материнский долг ставился  выше любви к мужчине, 3) у защиты Отечества от врага был ореол «святого дела», что подразумевало не только всеобщую

__________________________

¹ Пави П. Указ. соч. С. 151; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 122–123, 292; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 132.

² Пави П. Указ. соч. С. 153; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 252, 263; Великий Кинемо. С. 8.

³ Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 56–57; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 251.

⁴ Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 202, 206.

воинскую обязанность, но и необходимость забыть о социальных распрях и даже о своей личной жизни¹.

     Индивидуализму потворствовали следующие обстоятельства: 1) допущение, что можно не выполнять долг (например, доносительства), если вред причиняешь только себе (к примеру, если берёшь на себя вину вместо другого), 2) презумпция, что бунт против государства и общества – дело одиночек (даже революционеры изображаются таковыми)², 3) массовое мнение о позволительности самоубийства.

     В России начала ХХ в. обилию самоубийств на экране соответствовал настоящий суицидный бум среди образованной молодёжи³. Возможным его объяснением является то, что существовала установка на «театрализацию жизни» – подгонку своего поведения под «высокие» образцы, взятые из произведений искусства и трудов по истории.

     Согласно Ю. М. Лотману, господству театральных амплуа (а мы добавим: и «киношных») соответствует наличие, так сказать, «жизненных амплуа» – сценариев, соотносящих реальное бытие людей с выбранными ими идеалами. Подобная ориентация, широко бытовавшая в России конца XVIII – начала XIX вв. и вновь ставшая актуальной спустя столетие, требует от индивида соотносить своё поведение с неким «сюжетом», вследствие чего жизнь человека приобретает черты спектакля. Но последний должен рано или поздно кончиться, причём его конец обусловлен представлениями участвующего в нём человека о «высоком/низком». Индивид, не желающий «низкого» завершения своего жизненного «спектакля», волей-неволей должен ориентироваться на каноны драмы, а значит рассматривать возможность и самоубийства⁴.

     Кинодеятелям и кинозрителям в России 1908–1919 гг. было присуще представление о полном соответствии в человеке внешнего и внутреннего.

____________________________

¹ Там же. С. 196; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 195, 197, 200, 301–303, 357, 375, 378; Великий Кинемо. С. 15–17, 58, 117, 203–204, 219, 236, 323, 324, 353, 372, 389; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 295; Т. 3. С. 169; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 9–11, 13, 14, 17, 19, 20.

² Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 196, 207; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 303; Великий Кинемо. С. 398–399, 478–479.

³ Чхартишивили Г. Ш. Писатель и самоубийство. М.,… Продолжение »