Во-первых, «вектор движения» персонажа часто помогает зрителям понять, уезжает он или приезжает, отправляется ли он в неизведанное, на чужбину и т. д. или же возвращается на родину, домой, «на круги своя» (к прежним отношениям, привычному кругу занятий и пр.). Справа налево двигаются в кадре, к примеру, женщины, покидающие отвергнутых ухажёров, люди, возвращающиеся куда-либо или приходящие в сознание, а также обороняющиеся или отступающие российские войска¹⁴⁵.

     Во-вторых, «вектор движения» персонажа коррелирует с его моральной сущностью. Положительные герои чаще всего располагают лицо и корпус так, чтобы смотреть слева направо (с точки зрения зрителя), в том же направлении они и

_________________________________

     ¹³⁹ См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 12–13.

     ¹⁴⁰ См.: Великий Кинемо. С. 36, 42, 77; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 64–65 («Война и мир»), 160–161 («Юлиан Отступник»); Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Царь Иван Грозный», «Юлиан Отступник»); «Смерть Иоанна Грозного» (царь и польский посол); «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (поэт и монарх); «Воцарение Дома Романовых» (Михаил Романов и народ у храма); «Трёхсотлетие царствующего Дома Романовых» (Михаил Романов и бояре).

     ¹⁴¹ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 280–281 («Стенька Разин», «Чародейка»); Великий Кинемо. С. 22, 72, 431; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–33 («Стенька Разин»); Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Стенька Разин»).

     ¹⁴² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Ревизор»); Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–33 («Сонька Золотая ручка»); «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (экзамен); «Барышня и хулиган» (новая учительница у директора школы).

     ¹⁴³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Песнь торжествующей любви», «Плебей»); Великий Кинемо. С. 28, 267; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 64–65 («Немые свидетели»); Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293 («Домик в Коломне»); «Борис Годунов» (боярин и слуга); «Отец Сергий» (герой и денщик).

     ¹⁴⁴ См.: Великий Кинемо. С. 20; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 96–97 («Отец Сергий»); Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 432–433 («Сказка о попе Панкрате...»).

     ¹⁴⁵ См.: Великий Кинемо. С. 88, 104; «Князь Серебряный» (смотрины невесты; возвращение героя в Москву); «Оборона Севастополя» (расположение пушек на бастионах; отступающие войска на мосту; уход из кадра участников обороны в конце фильма); «Ночь перед Рождеством» (возвращение девок за мешками); «Сказка о спящей царевне и семи богатырях» (пробуждение царевны); «Дети века» (уход героини из павильона по требованию мужа); «Пиковая дама» 1916 г. (уход гостей от Нарумова; обычный вектор перемещений Германа); «Король Парижа» (возвращение с морской прогулки); «Барышня и хулиган» (объяснение героя в любви на ступеньках дома).

двигаются. Отрицательные герои, разумеется, поступают противоположным образом. «Вектор движения» слева направо характерен для добротворца, вершителя высшего правосудия, страдальца, жертвы, российских войск в наступательном бою, освободителей. Слева направо смотрят и умирающие; по крайней мере, они  располагаются в кадре так, что голова находится слева, а ноги справа (хотя и не всегда¹⁴⁶). Подобным образом чаще всего располагаются упавшие в обморок, раненые и уже мёртвые. Справа налево же смотрят и двигаются любовники/ обольстители, вольные или невольные виновники беды, преступники и их соучастники, тираны, захватчики, изменники, колдуны, представители нечистой силы¹⁴⁷. Но если «злодей» в кадре смотрит и/или двигается слева направо, это, вероятно, свидетельствует о том, что авторы фильма пытаются его в какой-то мере оправдать¹⁴⁸.

     В-третьих, когда в кинокадре нет чёткого противопоставления добра и зла, за «вектором движения» персонажа нередко усматривается принятие или отрицание им существующего уклада в целом или каких-то конкретных обстоятельств.

___________________________________

     ¹⁴⁶ См.: «Русалка» (утонувший князь в окружении русалок); «Оборона Севастополя» (смерть П.С. Нахимова); «Трёхсотлетие царствующего Дома Романовых» (раненый на паперти собора); «Молчи, грусть, молчи» (убитый Зарницкий); «Пиковая дама» 1916 г. (графиня сразу после смерти); «Умирающий лебедь» (убитая героиня); «Хризантемы» (умершая героиня); «Сатана ликующий» (умершая танцовщица); «Отец Сергий» (умирающий отец героя).

     ¹⁴⁷ См.: Великий Кинемо. С. 13, 28, 31, 63, 65, 69, 79, 85, 99–100, 132–133, 138, 159, 169, 205, 275, 284–285, 294, 324, 336, 356, 362, 369–370, 442, 446, 477, 479; Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации»; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–33, 64–65, 160–161; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 176– 177; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 72–73; «Драма в таборе подмосковных цыган» (путь любовника в табор; его перемещения во время и после убийства); «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (смерть поэта); «Евгений Онегин» (смерть Ленского); «Пиковая дама» 1910 г. (падение Германа в обморок; явления умершей графини в окне квартиры и в клубе); «Пиковая дама» 1916 г. (любовник в грёзах графини; появления призрака); «Жених» (положение тела убитой любовницы атамана); «Оборона Севастополя» (штурм; смерть В.А. Корнилова); «1812 год» (Бородинская битва; отступление французов); «Воцарение Дома Романовых» (поляки у И. Сусанина; движение Второго ополчения); «Ночь перед Рождеством» (полёт чёрта с Вакулой на спине в Петербург); «Уход великого старца» (Л.Н. Толстой покидает школу); «Царь Иван Васильевич Грозный» (царь у тела умершей героини); «Дети века» (обольститель и героиня на скамье в парке и в автомобиле); «Сонька Золотая ручка» (взгляд и разворот корпуса героини в большинстве мизансцен 1-й серии); «Жизнь за жизнь» (князь и Ната в сценах наедине; убитый князь); «Миражи» (движение героини в её грёзе перед суицидом; её падение после самоубийства); «Молчи, грусть, молчи» (расположение входа в дом Прахова; его движение при соблазнении героини; Зарницкий у сейфа перед смертью); «Хризантемы» (героиня смотрит за кулисы перед финальным выступлением); «Сатана ликующий» (перемещения и взгляд пастора. дьявола и Сандро в большинстве мизансцен; мёртвые пастор и художник); «Король Парижа» (Роже Бремон и герцогиня; проникновение бандитов в дом Жана Генара; дуэль Бремона и Генара); «Отец Сергий» (царь перед кадетами и гвардейцами, а также на балу); «Барышня и хулиган» (перемещение и направление взгляда учительницы в большинстве сцен; герой и школьный сторож; герой и его антагонист на мостике; умирающий герой); «Честное слово» (раненый дуэлянт на земле и на кровати); «Девьи горы» (передвижение Сатаны и Иуды); «Поликушка» (герой продаёт краденое; его отъезд из дома и от постоялого двора).

     ¹⁴⁸ См.: «Понизовая вольница» (путь кораблей и движение С. Разина перед гибелью княжны); «Русалка» (героиня склоняется над утонувшим князем); «Князь Серебряный» (видение Ивану Грозному); «Братья-разбойники» (побег); «Месть кинематографического оператора» (Жучиха и любовник; Жуков и любовник); «Ночь перед Рождеством» (полёт Солохи и чёрта на помеле); «1812 год» (Наполеон за столом с картой); «Миражи» (умирающий Дымов); «Пиковая дама» 1916 г. (Герман и графиня; Герман у себя после проигрыша); «Поликушка» (возвращение героя домой).

Мысленному или явному движению слева направо (для зрителя) соответствует принятие окружающего мира, утверждение сложившегося порядка, следование общепринятым нормам. Вектор обратный – это манифестация ухода от действительности, отрицания (явного или скрытого) существующих правил, демонстрация протеста. Справа налево в большинстве мизансцен смотрят и/или передвигаются, например, смелые и энергичные женщины, гении, революционеры, предводители народа, реформаторы, иноки или желающие постричься в монахи, фанатики и блаженные, комики, мужчины в женском платье, призраки умерших или ожившие изображения¹⁴⁹.

     Относительно стереотипов, связанных с вещественной (предметной) средой фильмов,  следует заметить, что в целом ряде картин (преимущественно 1908–1910 гг.) нормальным является условность, «неправдоподобность» натуры и декораций. Например, и создателей лент, и публику не задевало, если в кадре было видно, что декорации сделаны из холста и шевелятся при порывах ветра¹⁵⁰.

     Что касается стереотипов звукоряда, то о них мы пока мало что можем сказать, ибо не знаем, какие именно произведения чаще всего были «в обойме» у тапёров и как последние их исполняли во время киносеансов.

     Тем не менее можно утверждать, что для интересующих нас фильмов «тишина» была несвойственна. Более того, нередко у кинолент был заранее предусмотренный звукоряд: 1) если они отправлялись в прокат вместе с приложенными к ним грампластинками, на которых было записано музыкальное сопровождение¹⁵¹, 2) если при демонстрации фильмов специально написанная музыка звучала «вживую» – благодаря оркестрам и певцам¹⁵², 3) если фильм относился к жанру «кинодекламаций»¹⁵³.

     Остаётся добавить, что музыка для кино отличалась мелодичностью и гармоничностью, при этом склад музыки был многоголосным¹⁵⁴.

     3.2. Выявление инвариантов кинопроцесса. Ограничимся здесь лишь несколькими примерами, оставив за рамками разговора инварианты, напрямую попавшие

__________________________________

     ¹⁴⁹ См.: Мигающий синема. С. 123, 229, 232; Великий Кинемо. С. 34, 126, 183, 241, 263, 299, 398, 426, 457; Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации»; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293; Т. 3. С. 432–433; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 160–161; «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (юный герой читает стихи со скамьи; поэт на дуэли); «Идиот» (Настасья Филипповна сжигает деньги); «Евгений Онегин» (Татьяна пишет письмо); «Пиковая дама» 1910 г. (явление умершей графини в комнате Германа); «Домик в Коломне» (псевдокухарка и барыня); «Трёхсотлетие царствующего Дома Романовых» (воззвание Кузьмы Минина); «Лысый – кинооператор» (герой за киноаппаратом); «Горничная Дженни» (героиня одна у себя в комнате); «Умирающий лебедь» (появление призрака); «Отец Сергий» (герой наблюдает за балом; его разрыв с Мэри; его поза и взгляд в момент принятия решения об отставке; его движение после объявления об уходе в монастырь; обычные перемещения и взгляд героя в качестве монаха); «Сатана ликующий» (Эсфирь отталкивает мужа); «Революционер» (взгляд героя перед смертью); «Бабушка русской революции» (движение толпы во главе с героиней); «Закованная фильмой» (балерина «сходит» с плаката).

     ¹⁵⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 122, 127; Великий кинемо. С. 27, 38.

     ¹⁵¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 130; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 24–25; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 20.

     ¹⁵² См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 24; Великий кинемо. С. 23, 54, 91–96.

     ¹⁵³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 128–129; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 26–27; Великий кинемо. С. 70, 78, 97, 101–102, 113–114 и др.

     ¹⁵⁴ См.: Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954. С. 53–67, 83–89.

в «ячейки» реконструируемого менталитета. Начнём с жанровых предпочтений кинозрителей и кинодеятелей. 

     Половина всех игровых картин, снятых в России в 1908–1919 гг., относились к жанру мелодрамы. Именно её стандартами определялись купюры, дополнения и подстановки в сюжетах произведений, взятых для экранизации, а потому типичным было сведéние социальных конфликтов к истории взаимоотношений мужчины и женщины и одновременно к абстрактной борьбе добра и зла. При этом гегемония мелодрамы была и в народном театре, и в массовой литературе, и в музыкальном фольклоре – её «кровным братом» был городской («жестокий») романс¹⁵⁵.

     Другую половину игровых лент составляли (примерно поровну) картины комедийного и детективно-авантюрного характера. Причём кинокомедия родилась и развивалась под сильным влиянием театральных водевилей и фарсов, а жанр детективно-приключенческого фильма – под воздействием массовой литературы о сыщиках, авантюристах и шпионах¹⁵⁶.

    У жанровой природы, а значит идейно-психологической оболочки указанных категорий фильмов есть общие черты.

     Это, во-первых, предрасположенность к серийности – внутренней (структурной, по принципу нанизывания типовых мотивов) и внешней (по принципу «фильм – его продолжение»).

     Например, всё многообразие мелодраматических сюжетов обеспечивалось комбинированием одних и тех же мотивов-инвариантов (не более 24). Эталоном же ранней российской киномелодрамы является «сюжет обольщения» («сюжет домогательства»), состоящий примерно из 9 шаблонных мотивов. Например, была типична такая последовательность: соблазн – обольщение/домогательство – сопротивление жертвы – победа обольстителя – его разоблачение/поимка с поличным – новая жизнь – самоустранение покинутого – разочарование/раскаяние обольстителя – его крах/расплата¹⁵⁷. В таком ракурсе кинопродукция сближается с фольклорными произведениями, которые всегда выступают конкретными вариантами общей схемы, хранящейся в коллективной памяти¹⁵⁸.

     Во-вторых, для произведений всех трёх указанных жанров ключевым является понятие социального или жизненного равновесия – его нарушением сюжетное действие начинается/предваряется, а восстановлением заканчивается¹⁵⁹.

     Сделать важные выводы о менталитете кинодеятелей и кинозрителей в России 1908–1919 гг. позволяет и анализ их коммуникации.

     С одной стороны, можно говорить о том, что общение кинотворцов с потребителями их продукции было монологичным, однонаправленным – раз кинозритель рассматривался как объект воздействия.

_______________________________

     ¹⁵⁵ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 11, 122, 186; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 141, 208, 217–218, 243, 309; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 53.

     ¹⁵⁶ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 139–141, 225, 230; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 201–204, 245, 249, 251.

     ¹⁵⁷ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 190, 198, 201–211, 218, 223, 225; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 143; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52–53; Великий Кинемо. С. 217, 272–277.

     ¹⁵⁸ См.: Путилов Б.Н. Искусство былинного певца // Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л., 1966.

     ¹⁵⁹ См.: Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 199; Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 146, 152, 175.

     Так, изучение запросов и вкусов отечественного зрителя началось только в 1916 г., когда была опубликована первая киноанкета¹⁶⁰.

     Обратим внимание и на обязательность в кинокартинах поясняющих надписей: раз они были, по сути, указаниями на то, как именно следует понимать изображение в целом или его отдельные элементы, значит авторы допускали и заблаговременно предотвращали возможность неправильного (на их взгляд) истолкования «картинки». Видимо, не случайно в кинолентах было много титров-иллюстраций, констатировавших то, что и так было понятно публике. С позиции зрителя это могло выглядеть и как «чрезмерное количество ... повторений в жестах актёров того же, что сказано в поясняющей надписи». Однако это было нужно, очевидно, потому, что даже при наличии надписей оставалась возможность «остранения» киноизображения, его ироничного или пародийного осмысления, если зритель вдруг обнаружил бы «зазор» между титрами и «картинкой»¹⁶¹.

     С другой стороны, можно говорить о диалоге и даже духовном союзе кинодеятелей и публики.

     Вспомним: часто названия для картин выбирались такие, чтобы зритель не только шёл в русле заданного, но и «подключал» свой интеллект – актуализировал свои знания в области религии, искусства и литературы.

     Кроме того, уже «смена кадров требует от зрителя усилий, чтобы понять пространственно-смысловую связь между двумя соседними картинами»¹⁶². Сюжетные «лакуны» и сама исходная «немота» фильма (прерываемая в какой-то мере лишь титрами) тоже заставляли зрителя активно участвовать в заполнении сюжетных и звуковых «пустот», идентифицировать себя с персонажами, как бы говорить и жить за них¹⁶³.  Именно поэтому публика легко принимала и понимала (хотя иногда и неверно, с точки зрения создателей фильмов) картины о том, чего не знала или о чём имела смутное представление, – об экзотических странах, о жизни аристократов, маргиналов и т. д.

     На духовный союз кинодеятелей и кинозрителей указывает и практически полное отсутствие в киносюжетах временнóй инверсии (есть только возврат в прошлое через воспоминания), и обилие титровых «надписей-ремарок» (появились примерно в 1903 г.), т. е. замечаний со стороны – от лица авторов и одновременно зрителей, при минимуме «надписей-реплик» (появились в конце 1900-х гг.). Последние передают речь персонажей, а значит подразумевают идентификацию зрителя с киногероем¹⁶⁴.

     Таким образом, у зрителей было изначальное доверие к авторам фильмов, стремление их понять, если те не стремились возвыситься над публикой, противопоставить себя «толпе». И наоборот – в России 1908–1919 гг. большинство кинодеятелей, зная, что широкая аудитория не готова к монтажным и техническим изыскам, сознательно шли у неё на поводу. Те же, кто стремились усложнить

________________________________

     ¹⁶⁰ Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 126.

     ¹⁶¹ См.: Там же. С. 271, 275.

     ¹⁶² См.: Мукаржовский Я. Указ. соч. С. 114.

     ¹⁶³ См.: Ямпольский М.Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641. С. 126; Он же. О воображаемом пространстве фильма // Там же. 1988. Вып. 831. С. 127–141; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 148–152.

     ¹⁶⁴ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 200, 213; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 144, 146.

киноязык, терпели в прокате неудачу – так было, например, с В.Э. Мейерхольдом, попытавшимся внедрить в кино условное («рембрандтовское») освещение, игру света в зеркалах и т. п.¹⁶⁵

     Разговор об инвариантах видеоряда можно начать с указания на «объективистский» подход к отображению пространства, который запрещал манипулировать камерой и оптическими средствами¹⁶⁶. Такой подход подразумевает особый взгляд на мир – прежде всего на время и пространство, причём взгляд, во многом сходный с тем, что присущ произведениям «традиционного» искусства – как изобразительного, так и словесного (см. 4.1.1, 4.1.4, 4.3.3).

(Продолжение в следующем номере)

Литература:

Burgone R. Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History. Minneapolis, 1997.

Ferro M. Analyse de film – analyse de sociétés: Une source nouvele pour l’histoire. Paris, 1975; Idem. Cinéma et histoire. Paris, 1976; 1993.

Ferro M. Cinema and History. Detroit, 1988.

Grindon L. Shadows of the Past: Studies in the Historical Fiction Film. Philadelphia, 1994.

Kaes A. From Hitler to Heimat: the Return of History as Film. Cambridge; Mass., 1989.

Landy M. Cinematic Uses of the Past. Minneapolis, 1996.

Rosenstone R. Visions of the Past. Harvard University Press, 1995.

Аверьянов Л.Я. Контент-анализ. М., 2009. 

Бакшутова Е.В. Социально-психологические аспекты ментальности русской интеллигенции конца XIX – начала XX вв. (По материалам журнала «Русская мысль» 1880–1918 гг.): Автореф. дис. ... канд. психол. наук. Самара, 2005.

Баталина А.В. Некоторые особенности источниковедческого анализа игрового кино [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://ftad.ru/library/ftad10/25.shtml.

Библер В.С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. М., 1990.

Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991.

Богомолова Н.Н., Стефаненко Т.Г. Контент-анализ. М., 1992.

Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981.

Бушмаков А.В. Изменения ментальности городского населения российской провинции в конце XIX – начале XX века: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. Пермь, 2006.

Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М., 2001.

Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945.

Власов М.П. Советское кино семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. М.,1997.

Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага» в игровом кино [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://orenbkazak.narod.ru/kino.doc.

Воробьёв Г.Г. Твоя информационная культура. М., 1988.

__________________________________

     ¹⁶⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 301–302, 304.

     ¹⁶⁶ См.: Там же. С. 54–55, 127.

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988.

Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.

Громов Е.С. Лев Владимирович Кулешов. М., 1984.

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.

Дмитриевский В.Н., Докторов Б.З. Как измерить театральный репертуар? // Число и мысль. М., 1980. Вып. 3.

Еланская С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности: Автореф. дис. … канд. филос. наук. Тверь, 2007.

Журавлёв А.П., Павлюк Н.А. Язык и компьютер. М., 1989.

Журавлёв А.П. Звук и смысл. М., 1991.

Заболотских Д. Сказка о совершенном времени: Версия сериала «Ну, погоди!» как зеркала эпохи развитого социализма // Искусство кино. 1998. № 10.

Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь, 2001.

Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976.

Зубкова Е.Ю. Мир мнений советского человека 1945–1948 годов // Отечественная история. 1998. № 3–4.

Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1973. Вып. 308.

Касьянова К. О русском национальном характере. М., 1994.

Козлов Н.Д. Общественное сознание в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. СПб., 1995.

Козлова Н.Н. Социально-историческая антропология. М., 1998.

Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.

Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране: Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. № 4.

Коротаев В.И. Судьба «русской идеи» в советском менталитете (20–30-е годы). Архангельск, 1993.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977.

Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М., 1991.

Кузнецов И.С. Советский тоталитаризм: Очерк психоистории. Новосибирск, 1995.

Кукушкина Е.И. Познание, язык, культура. М., 1984.

Лагута (Алёшина) О.Н. Логика и лингвистика. Новосибирск, 2000.

Лауретис Т. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. Харьков; СПб., 2001. Ч. 2.

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: немое кино (1918–1934). М., 1965.

Леонов С.В. «Разруха в головах»: К характеристике российского массового сознания в революционную эпоху (1901–1917 гг.) // Ментальность в эпохи потрясений и преобразований. М., 2003.

Леонтьев А.А. Смысл как психологическое понятие // Психологические и лингвистические проблемы владения и овладения языком. М., 1969.

Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

Лотман Ю.М. От редакции // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1967. Вып. 198.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996.

Медушевская О.М., Румянцева М.Ф. Методология истории. М., 1997.

Мейзерский В.М. Проблема символического интерпретанта в семиотике текста // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1987. Вып. 754.

Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического указателя мотивов и сюжетов // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1983. Вып. 635.

Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Мировое древо. 1993. Вып. 2.

Михальская А.К. Русский Сократ: Лекции по сравнительно-исторической риторике. М., 1996.

Мукаржовский Я. Статьи о кино // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1981. Вып. 546.

Никитин М.В. Основы лингвистической теории значения. М., 1988.

Пави П. Словарь театра. М., 1991.

Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М., 1988.

Петрович А. Русская периодическая печать первых послереволюционных лет // Из истории кино: Документы и материалы. М., 1965. Вып. 6.

Поляновский М.Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958.

Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М., 1954.

Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928; 2-е изд. М., 1969.

Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

Путилов Б.Н. Искусство былинного певца // Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л., 1966.

Пятигорский А.М., Успенский Б.А. Персонологическая классификация как семиотическая проблема // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1967. Вып. 198.

Рейтблат А. Глуп ли «Глупый милорд»? // Лубочная книга. М., 1990.

Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже(N)ственности: Сб. ст. М., 2002.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 2.

Сенявская Е.А. Героические символы: Реальность и мифология войны. М., 1997.

Сенявская Е.С. Военно-историческая антропология – новая отрасль исторической науки // Отечественная история. 2002. № 4.

Сикевич З.В. Русские – «образ» народа. СПб., 1996.

Сильдмяэ И.Я. О когитологии // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1981. Вып. 594.

Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961.

Соколов Я.В. Формирование менталитета советских граждан // Российская повседневность 1921–1941 гг.: Новые подходы. СПб., 1995.

Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

Токарев В.А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://www.csu.ru/files/history/39.rtf.

Удам Х. К вопросу о взаимоотношениях текста и комментария // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1971. Вып. 284.

Усенко О.Г. К определению понятия «менталитет» // Российская ментальность: методы и проблемы изучения. М., 1999.

Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная  история [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://www.belintellectuals.eu/media/library/gender_visual_history.doc.

Успенский Б.А. Избр. труды. М., 1994. Т. 1.

Фещенко Е.В. Менталитет человека, его эволюция и особенности в России. Новосибирск, 1999.

Хвостова К.В. Контент-анализ в исследованиях по истории культуры // Одиссей: Человек в истории: 1989. М., 1989.

Хренов Н.А. Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс) // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006.

Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1986. Вып. 720.

Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641.

Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино (надпись и устная речь) // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1988. Вып. 831.

Чернова Н.В. Полководческий образ Сталина  периода  гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х – начала 1950-х гг.: Автореф. дис. … канд. ист. наук. Магнитогорск, 2007.

Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX веков. М., 1967.

Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997.

Шмид В. Нарратология. М., 2003.

Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.

Якубович О.В. Новые находки на Госфильмофонде // Из истории кино: Мат. и док. М., 1961. Вып. 4. 

Якубович О.В. Иван Мозжухин: Рассказ о первом русском киноактёре. М., 1975.

Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Ямпольский М.Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1984. Вып. 641.

Ямпольский М.Б. О воображаемом пространстве фильма // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1988. Вып. 831.

O.G. Usenko

METHODOLOGY OF STUDYING OF MENTALITY ON THE BASIS

OF FEATURE FILMS AND ITS APPROBATION BY THE EXAMPLE

OF RUSSIAN CINEMATOGRAPH OF 1908–1919

Summary

The paper contains description of the methodology which allows to take mental phenomena from feature films and from filmographic materials (scripts, announcements, reviews, etc.), to systematize them and to make their socio-cultural attribution. Besides the author has stated results of using of the given methodology at studying of early Russian cinema.

МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ МЕНТАЛИТЕТА ПО ИГРОВОМУ КИНО И ЕЁ АПРОБАЦИЯ НА ПРИМЕРЕ РОССИЙСКОГО КИНЕМАТОГРАФА 1908–1919 ГОДОВ

О. Г. Усенко

(Окончание. Начало в предыдущем номере)

______________________________________________________________________

В статье представлена методология, позволяющая выявлять ментальные феномены из игровых кинофильмов и фильмографических материалов (сценариев, анонсов, рецензий и т. д.), систематизировать их и проводить их социокультурную атрибуцию. Кроме того, автор изложил результаты применения данной методологии при изучении раннего российского кино.

Ключевые слова: менталитет, ментальность, методология, «немое» кино, игровой фильм, кинематограф, парадигма, картина мира, стиль мышления, кодекс поведения, стереотип, инвариант, атрибуция

___________________________________________________________________________

4. Характеристика выявленного менталитета

4.1. Парадигма сознания

     4.1.1. «Концепция мироустройства». Рассмотрим вначале характерное для носителей реконструируемого менталитета восприятие времени и пространства.

     Во-первых, налицо идея вечности, которая понимается как бесконечное умножение времени. Привычными для человека формами вечности являются посмертное существование души и социальная память, воплощённая в искусстве и текстуально зафиксированной истории¹.

     Во-вторых, имело место представление, будто время течёт «слева направо». Основанием для данного вывода являются наблюдения за «векторами движения» разнотипных персонажей (см. 3.1), а также над особенностями «семиологики» носителей изучаемого менталитета (см. 4.3.3).

     Далее, в общем временном потоке, разделяемом на прошлое, настоящее и будущее, наиболее значимыми предстают первые два сегмента. При этом подразумевается, что прошедшее присутствует и в настоящем: 1) как личное прошлое индивида – в виде последствий его поступков (и тогда оно может быть «опасным»,

_______________________________

     ¹ См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 92.