…. Бауэр, В.К. Висковский, Л.В. Кулешов, Ч.Г. Сабинский, П.И. Чардынин)⁷⁸. Некоторые из этих трёх групп, а также часть художников, продюсеров и актёров обучались в университетах – к примеру, И.И. Мозжухин⁷⁹ (правда, учёбу не закончил), Б.А. Михин, Р.Д. Перский, В.К. Туркин, П. Тиман, Френкель⁸⁰. Написавший музыку к нескольким фильмам И.М. Ипполитов-Иванов был не только дипломированным композитором, но и директором Московской консерватории⁸¹.

 

     2.2. Атрибуция социальных параметров. Прежде всего надо сказать, что отечественная кинопродукция 1908–1919 гг. была адресована горожанам и людям, жившим рядом с городом и регулярно выбиравшимся туда.

     На это указывают как преимущественные способы и места рекламы (газеты и городские афиши), так и пункты кинопоказа, среди которых на первом месте стоят города и рабочие посёлки и лишь спорадически фигурируют «крупные сёла» и «земские деревенские кинематографы»⁸². Обращает на себя внимание и то, что героями кинокартин о современной жизни были почти всегда горожане, а если крестьяне всё же изображались, то «этнографично» – как нечто диковинное⁸³. При всём при том в основе сюжетов или сюжетных линий нередко лежал крестьянский

_________________________________

     ⁷⁴ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 21; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 134; Великий Кинемо. С. 36.

     ⁷⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 168, 245–246, 254–255, 263–265; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 54; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 154–156; Великий Кинемо. С. 15–16, 131, 364, 367.

     ⁷⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 145; Великий Кинемо. С. 56, 252, 365–366.

     ⁷⁷ См.: Мигающий синема. С. 61.

     ⁷⁸ См.: Великий Кинемо. С. 498, 500, 516, 529; Громов Е.С. Лев Владимирович Кулешов. М., 1984. С. 14–17.

     ⁷⁹ См.: Великий Кинемо. С. 511.

     ⁸⁰ См.: Там же. С. 509, 521, 524; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 23; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 124, 136, 156 (прим.), 166–167, 230, 271.

     ⁸¹ См.: Великий Кинемо. С. 23, 339; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 20.

     ⁸² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 158, 223; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 13; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 77.

     ⁸³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 114, 118–119, 126–127.

 

 

фольклор (например, песни, сказки) – либо в исходном виде, либо в лубочной обработке⁸⁴.

     Ответ же на вопрос об интеллектуальном уровне публики, которой адресовались российские фильмы в 1908–1919 гг., будет таким: «нормальным» зрителем был не просто грамотный человек, но бегло читающий, получивший как минимум начальное образование и живо интересующийся искусством.

     Ориентация на бегло читающих видна в характере титров (надписей), которые хотя и были краткими (как правило, назывные или простые предложения из 2–4 слов), однако не сохранялись на экране дольше 6–7 секунд⁸⁵.

     В рекламе довольно часто были сокращения, понятные только театралам, а также иностранные слова. Кроме того, рядом с названием фильма обычно помещались интригующие анонсы (2–3 предложения по 2–4 слова)⁸⁶.

     Чтобы понимать названия фильмов, нужен был некий культурный багаж, дабы не ломать голову над тем, кто такие опричники, партизаны, плебеи, рыцари, масоны, баядерки, шакалы, Леда, Юлиан-отступник, Дон Жуан, Лихо одноглазое, что такое гарем или скерцо⁸⁷.

     Если говорить о сюжетах кинокартин, то они были рассчитаны на средний уровень интеллекта: с одной стороны, у них была, как правило, весьма простая и устойчивая структура⁸⁸, с другой стороны, сюжеты часто заимствовались из литературы, драматургии или учебников истории, а это уже подразумевало некую подготовленность зрителя.

     Судя по экранизациям, «эталонный» зритель должен был интересоваться музыкальным театром (зачастую основой киносюжета было оперное или балетное либретто⁸⁹), а также активно читать – не только «бульварную» литературу, но и «высокую», не только отечественную, но и заграничную.

     Если составить список авторов, чьи произведения экранизировались чаще всего, то на первом месте будет А.С. Пушкин. Следующие места (по принципу сокращения числа экранизаций) занимают А.П. Чехов, Л.Н. Толстой, А.М. Пазухин. Затем располагаются (примерно на одном уровне) Н.В. Гоголь и А.Н. Островский. Далее следуют Н.А. Некрасов, М.Ю. Лермонтов, Я. Гордин, Л.Н. Андреев, И.С. Тургенев, Г. Мопассан, А.В. Амфитеатров. Наконец, «наименее экранизированными из наиболее экранизированных» были А.А. Вербицкая, Ф.М. Достоевский, А.П. Каменский, И.А. Крылов, А.И. Куприн, Е.А. Нагродская, А.К. Толстой, И.В. Шпажинский, С. Пшибышевский, И.С. Никитин⁹⁰.

     Наконец, надо сказать, на людей какого социального положения было по преимуществу ориентировано российское кино в 1908–1919 гг.

__________________________________

     ⁸⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110–113, 118–119, 126, 142, 308; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 204, 213, 268; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 53; Якубович О.В. Иван Мозжухин. С. 6; Великий Кинемо. С. 28, 40, 55, 97, 144, 322, 388.

     ⁸⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110–111; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 12–13; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 103, 271; Великий Кинемо. С. 143, 145.

     ⁸⁶ См.: Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 8–9; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 185, 191, 197, 235; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 169 (прим.), 233.

     ⁸⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 136, 149–150, 152, 218, 229, 261, 274–275, 353, 361, 365, 373; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 56–57; Великий Кинемо. С. 147, 282, 410.

     ⁸⁸ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 198–211, 218.

     ⁸⁹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 121; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 28.

     ⁹⁰ См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 157–160.

 

 

     В принципе, публику кинотеатров составляли почти исключительно горожане самых различных слоёв⁹¹. Разница была только в том, что одни ходили в дорогие, первоклассные кинотеатры («буржуазная публика» – известные адвокаты, профессора, актёры, писатели, крупные торговцы, фабриканты, спекулянты, тыловое офицерство, чиновники)⁹², а другие – в дешёвые кинозалы («демократические слои» – мелкие чиновники и торговцы, приказчики, ремесленники, домашняя прислуга, заводские рабочие, крестьяне-сезонники)⁹³.

     Соответственно с этим делились и киноленты. Героями одних лент, наиболее многочисленных, были «белоручки» – богачи, аристократы и люди творческих профессий⁹⁴. Герои других картин, относящихся к жанру «бытового» фильма, были из провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, а иногда рабочих, ямщиков, цыган и даже проституток. Но картин таких было мало; даже при том, что герои и сюжеты оставались условными, эти фильмы не желала смотреть обеспеченная публика, поэтому они сразу предназначались зрителям «второразрядных» кинотеатров⁹⁵.

     Таким образом, налицо ориентация кинематографа «на мелкобуржуазного и буржуазного зрителя»⁹⁶ – на людей, которым не нужно ежечасно думать о хлебе насущном, у которых мало жизненных проблем, а главные из потрясений – это любовь, измена близкого человека, служебная интрига и т. д. Это люди среднего достатка (с точки зрения российского общества в целом). В социальной иерархии они занимают ступень выше крестьян, рабочих и прислуги, но ниже богачей, крупных предпринимателей и высших чиновников. Среди них есть и дворяне, и недворяне. Они получили начальное или среднее образование. По роду занятий они «интеллектуалы», т. е. либо не занимаются физическим трудом, либо их физические усилия  причисляются к творческим, «невульгарным» занятиям.

     Итак, в целом получается, что в нашем исследовании речь пойдёт о менталитете русскоязычного населения Российской империи, воспитанного в духе христианской культуры, живущего в городах и получившего как минимум начальное образование.

 

3. Выявление «ментальной начинки» изучаемой совокупности источников

 

     Опять-таки ради экономии места начнём с описания исследовательских  процедур сразу третьего этапа, причём в данном разделе ограничимся действиями, которые только подготавливают реконструкцию менталитета, воплотившегося в наличных источниках.

 

     3.1. Выявление стереотипов кинопроцесса. Здесь имеет смысл ограничиться лишь примерами, не дублирующими материал последующих разделов.

     Так, изучение сюжетов на уровне формального анализа показало, что в любом фильме имелись «лакуны»⁹⁷. Для зрителя они могли быть и неявными (к примеру,

__________________________________

     ⁹¹ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 94.

     ⁹² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 142, 159, 212; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55.

     ⁹³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 142, 159, 214–215, 223–224, 241; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 31.

     ⁹⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 228; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55.

     ⁹⁵ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 31, 53.

     ⁹⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 224.

     ⁹⁷ См.: Там же. С. 111–112, 115, 120, 123–124, 141; Великий Кинемо. С. 52.

 

 

предпосылки, причины и/или мотивировки безумия героя, успеха обольстителя, злодеяния со стороны близкого человека, помощи от незнакомца), и явными (например, отсутствие сведений о предыдущей и/или последующей жизни героя, о его характере; «скачок» в развитии действия, маркированный надписями типа: «Прошло три года»).

     В экранизациях наличие лакун было наиболее явным, ибо «экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчёте, что зритель не может не знать их содержания»⁹⁸. И тут можно провести параллель с произведениями фольклора, для которых тоже характерно частое отсутствие объяснений и мотивировок – это имеет место в случаях, когда слушатели уже наслышаны о героях и знают о них всё или почти всё⁹⁹.

     В явной связи с указанным стереотипом была такая особенность киноповествования: поскольку считалось невозможным изобразить психологическую жизнь нескольких персонажей, то подробно выписывалась лишь одна роль – главная¹⁰⁰.

     Общей чертой отечественных детективов и авантюрных лент 1908–1919 гг., в отличие от иностранных лент аналогичного содержания, было отсутствие «мотива погони за богатством или поиска сокровищ» в чистом виде – без ноток социального протеста¹⁰¹. Зато был иной устойчивый мотив: сюжеты антинемецких фильмов периода Первой мировой войны, как правило, включали эпизоды изнасилования россиянок захватчиками, и эти эпизоды становились «чуть ли не центральным материалом в подобных фильмах»¹⁰².

     Стереотипным было и отношение создателей фильмов к материалу, взятому из «высокой» литературы и драматургии: почерпнутые сюжеты, идеи и образы приспосабливались к вкусам и запросам зрительской аудитории, а в итоге предельно упрощались и даже вульгаризировались. Другими словами, в российском кино 1908–1919 гг. преобладала «система адаптации и снижения» исходного сюжетного материала¹⁰³.

     С этой точки зрения раннее отечественное кино и лубок («полуфольклорные» произведения изобразительного и словесного искусства) – родные братья¹⁰⁴. В России начала ХХ в. на лубочные картинки и книги был массовый спрос, несравнимый с популярностью «настоящей» живописи (например, «передвижников») и произведений русской классической литературы. Последние часто становились популярными лишь после того, как их переделывали в «лубочном духе». Сообразно с этим вполне закономерным был провал фильмов по рассказам Л.Н. Толстого, написанным для народа, но не адаптированным для него¹⁰⁵.

_________________________________

     ⁹⁸ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 30.

     ⁹⁹ См.: Чистов К.В. Русские народные социально-утопические легенды XVII–XIX веков. М., 1967. С. 12.

     ¹⁰⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 284; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 145; Успенский Б.А. Избр. труды. М., 1994. Т. 1. С. 300.

     ¹⁰¹ Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 212.

     ¹⁰² См.: Там же. С. 196, 206.

     ¹⁰³ См.: Там же. С. 214–215; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 99–135.

     ¹⁰⁴ См: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 103, 105–107, 110–129, 192–199, 245; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 102, 122, 134–135, 245–246, 266, 268, 274.

     ¹⁰⁵ См.: Рейтблат А. Глуп ли «Глупый милорд»? // Лубочная книга. М., 1990. С. 5–6, 13–15, 20; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 10, 102, 112–114, 118–120, 130–133, 135–136; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 222.

 

 

     Интересные результаты дал семантический анализ названий фильмов, а именно выявление у них коннотаций (глубинных смыслов).

     Во-первых, многие названия содержали отсылку к витальным (экзистенциальным) эмоциям – страху, ужасу, гневу, эротическим переживаниям: «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна», «Петля смерти», «Пляска смерти», «Смерти обречённые», «Страшная месть горбуна К.», «Страшный покойник», «Шкаф смерти», «Женщина с кинжалом (Обнажённая)»¹⁰⁶.

     Во-вторых, названия кинолент актуализировали в сознании зрителя религиозные представления: «Братья Борис и Глеб» (1 серия фильма «Ирина Кисанова»), «Великомученик свободы Егор Сазонов», «Голгофа любви», «Её жертва», «И ждёт она суда не человеческого», «Кара Божия», «Кто без греха, кинь в неё камень», «Крестный путь», «Суд Божий», «Чаша искупления», «Не пожелай жены ближнего твоего», «Волжский дьявол», «Женщина-дьявол», «Женщина-сатана», «Загробная скиталица», «Антихрист», «Дети Сатаны», «Потомок дьявола», «Сатана ликующий», «Скерцо дьявола», «Таверна Сатаны»¹⁰⁷.

     В-третьих, очень популярными были названия, указывавшие на слабость человеческой натуры, стихийность и непреодолимость эмоций, безвыходность жизненных ситуаций: «В огне страстей и страданий», «В буйной слепоте страстей», «Во власти тёмной силы», «Грех попутал», «Невольник разгула», «Раба страстей, раба порока», «Смерч любовный», «Ураган страстей», «Человеческие бездны»¹⁰⁸.

     В-четвёртых, названия кинолент часто завлекали тайной, которая трактовалась как неизвестное в привычном, обыденном: «Загадочный мир», «Из мира таинственного», «Любовные похождения госпожи В.», «Одесские катакомбы», «Тайна барского дома», «Тайна Воробьёвых гор», «Тайна германского посольства», «Тайна ложи литер "А"«, «Тайна Нижегородской ярмарки»¹⁰⁹.

     В-пятых, названия кинокартин зачастую создавали у зрителя нужный авторам идейно-эмоциональный фон, ибо содержали отсылки к широко известным произведениям искусства – балету («Умирающий лебедь»), опере («Снегурочка»), романсу («Последнее танго», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «У камина»), народной песне («Мой костёр в тумане светит», «Вниз по матушке по Волге», «Лучинушка»), эстрадной песне («Бал господень»), революционной песне («Вставай, проклятьем заклеймённый!», «Это будет последний и решительный бой»), стихам («Не подходите к ней с вопросами», «Ты ко мне не вернёшься», «Революционный держите шаг!»)¹¹⁰.

     Далее, обнаружены корреляции между полом и статусом персонажей, с одной стороны, и их именованием, с другой.

________________________________

     ¹⁰⁶ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 206, 208; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 143, 204, 292, 298, 308; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52, 55–56.

     ¹⁰⁷ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 205, 207, 221–222, 236; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 136, 143, 146–197 (прим. 2), 229, 236, 272, 308–309, 356, 373; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52, 56–57; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 59.

     ¹⁰⁸ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 204–207, 212; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 234.

     ¹⁰⁹ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 208, 218–219, 232, 234–235; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 143–144, 203, 234, 308, 312; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52.

     ¹¹⁰ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 197, 204-205, 213, 220–221, 232, 240–241; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 206, 216, 308, 371–372; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55, 57; Великий Кинемо. С. 215, 355, 388, 415, 467; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 15, 50, 63.

 

 

     Так, мужчины из рабочих, крестьян, казаков, солдат, слуг и работников по найму носят имена Дмитрий (Митюха), Иван (Ванюша, Ванька), Касьян, Кузьма, Максим, Михаил, Панкрат, Пётр, Сергей, Тарас, Филипп¹¹¹. Их фамилии чаще всего оканчиваются на «-ов», «-ев» или «-кин»: Зайцев, Иванов, Козырев, Крючков, Кулешов, Летов, Меркулов, Нов, Петров, Пульников, Шевырёв, Загуляйкин, Сойкин, Чайкин¹¹². Иногда фамилию и даже имя заменяет прозвище (Иван Сотый, Щегол)¹¹³. При этом бросается в глаза, что выходцы из народа чаще называются лишь по имени или по фамилии, нежели по имени и фамилии вместе.

     Мужчины из «среднего класса» (разночинцы, купцы, мелкие и средние чиновники, небогатые помещики, офицеры, люди «свободных профессий») и представители «высшего общества» (богачи-дельцы, крупные чиновники, аристократы), носят следующие имена: Алексей, Антон (Антоша), Анатолий, Андрей, Аркадий (Аркаша), Борис, Валерьян, Виктор, Витольд, Владимир (Вова, Вово), Георгий, Евгений, Жорж, Игорь, Лев, Михаил, Николай, Павел, Пётр, Пьер, Роберт, Сергей, Фома, Юрий, Ян¹¹⁴.

     Но вот что интересно: персонажи этой группы чаще всего зовутся пофамильно, без имени. При этом их фамилии разнородны. Одни оканчиваются как на «-ов», «-ев», «-ин/ын», «-кин» (Астров, Башкиров, Воронов, Грибов, Громов, Жадов, Жуков, Золотов, Инсаров, Рокотов, Феофанов, Арсеньев, Волынцев, Тюфяев, Ахтырин, Волжин, Ворочилин, Кисточкин, Ланин, Мичурин, Рюмин, Сорокин, Кострицын, Лисицын). Другие фамилии имеют окончание «-ич» (Ренич, Рудзевич и т. п.). Эти варианты характеризуют чаще всего купцов, банкиров, промышленников, чиновников и офицеров¹¹⁵. Однако деловые люди носят и «неславянские» фамилии (Гольц, Кранц, Мервиль, Прест, Старк)¹¹⁶.

     Третий вариант – когда фамилии заканчиваются на «-ский/цкий», «-ской/цкой» (Арский, Балицкий, Ведринский, Глинский, Горский, Нильский, Черский, Энский, Крамской, Заблоцкий, Красовский, Журицкий, Рудницкий, Терлецкий, Бецкой и т. п.). Их носители – основном  аристократы, книгоиздатели, люди «свободных профессий» (писатели, учёные, врачи, художники, музыканты, театральные актёры, оперные певцы и пр.)¹¹⁷.

_________________________________

     ¹¹¹ См.: Великий Кинемо. С. 27, 55, 97–98, 116–117, 123, 171, 189, 191; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 55, 60; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 194–195, 255; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 204, 206, 222; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 38–39.

     ¹¹² См.: Великий Кинемо. С. 73–74, 171, 191; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 1, 5, 21, 25, 49; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 55, 194–195; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 38–39; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 204, 207, 222.

     ¹¹³ См.: Советские художественные фильмы. Т. 1. № 60; Великий Кинемо. С. 28.

     ¹¹⁴ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 198, 201, 204–208, 215, 217, 220, 222–223, 231–232, 240–241; Великий Кинемо. С. 134, 167, 191, 194, 196–198, 201, 206–207, 210, 218–219, 223–224, 226; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 254, 264, 356–357; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 296–297.

     ¹¹⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 150–151, 224–225, 258, 356–357, 360–361, 371; Великий Кинемо. С. 134, 144, 156–159, 191–192, 196, 210, 224, 260, 280, 333; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 205–207, 212, 214–216, 218–219, 220–222, 231, 241–242; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 171; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 5, 26.

     ¹¹⁶ См.: Великий Кинемо. С. 207; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 234, 357; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207–208.

     ¹¹⁷ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 200–202, 204–208, 212–216, 218–220, 231–232, 240–241, 289–290; Великий Кинемо. С. 124, 134–135, 144, 157–158, 171, 194, 197–198, 213, 217, 223, 280; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 225, 361, 371–372; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296.

 

 

     Киногероини, принадлежащие к «низшему классу», носят имена Алёна, Анна, Варвара (Варя), Василиса, Вера, Дарья (Дашутка), Динка, Дуня (Дуняша), Зинаида (Зина), Катерина, Луша, Мавра (Мавруша), Магнолия, Маня (Манька, Манечка), Матрёна, Мария (Маша), Анастасия (Настя), Прасковья (Параша), Оксана, Татьяна (Таня), Ульяна (Уля), Юзя¹¹⁸.

     Представительницы «среднего» и «высшего класса» фигурируют под именами Агния, Ада, Александра (Шурочка), Алиса, Аля, Амалия, Анастасия (Настя), Анели, Анна (Аня), Антонина, Ася, Валентина, Вера, Дина, Елена, Зоя, Инна, Ирина (Ира), Ирия, Клавдия, Клоринда, Лёля (Лёлечка), Лидия (Лиза), (Любовь) Любочка, Людмила, Марианна, Мариетта,  Мария (Марья, Маруся), Мирра, Муся, Ната, Надежда (Надя), Наталья (Наташа), Нелли, Нина (Ниночка, Нетти), Нюра, Ольга, Полина (Поля), Раиса, Софья, Тамара, Татьяна (Таня), Эвелина, Элен (Эллен), Эльза, Эмма, Янина¹¹⁹.

     Отметим, что женщины гораздо чаще, нежели мужчины, носят имя в неполной или уменьшительно-ласкательной форме. Как правило, носителями таких имён являются девицы, причём главным образом для девушек из «низов» характерны именные формы с окончаниями на «-ша», «-ка». Кроме того, женщины гораздо реже мужчин имеют фамилию, если они существуют в мире кинокартины самостоятельно (без мужа, отца, брата и т. д.). Чаще всего фамилия у самостоятельной героини имеется тогда, когда перед нами старая дева, куртизанка, женщина-вамп, известная актриса или состоятельная вдова. В последних двух случаях героиня может иногда именоваться и с отчеством¹²⁰. Таким образом, можно говорить о разных системах именования для мужчин и женщин.

     Особняком стоят представители богемы (циркачи, эстрадные артисты, кокотки), а также уголовники, содержатели борделей и проститутки.

     Только для богемы характерны вычурные и редкие («иностранные») имена, фамилии, псевдонимы – например, Антек Гальсен, Олеско Прасвич, Робин, Лорио, Ярон, Конрад (вместо Кондрата) или же Мара Зет, Люля Бек, Пола¹²¹.

     Кокотку и проститутку отличает, как правило, отсутствие фамилии при «заграничном» имени, чаще всего состоящем из двух одинаковых слогов: Мэри, Лили, Мими, Шушу и т. д.¹²² Имена преступников часто фигурируют в уничижительной форме, сопровождаются или заменяются прозвищем (Гришка, Васька Чуркин, Сашка Семинарист, Антон Кречет, Сонька – Золотая ручка, Орлиха)¹²³. Нередко уголовники зовутся только по имени (Андрей, Алим) или по фамилии,

_________________________________

     ¹¹⁸ См.: Великий Кинемо. С. 28, 39, 55, 73–74, 97–99, 117, 123, 153, 189, 191, 194–195, 197-1-98, 201, 210, 220; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 21, 60; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 276–277, 296; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 200, 204, 206, 222, 271.

     ¹¹⁹ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195–196, 198, 200–201, 204–208, 211–219, 221, 225, 231–232, 234, 240–241, 269, 271–273, 275, 289; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229, 294, 371; Великий Кинемо. С. 72, 80, 124, 144, 156–159, 171, 196–198, 201–202, 210, 213, 218–219, 223–226, 260, 280; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 171; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294–296.

     ¹²⁰ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 196, 198, 201, 206, 204, 207–208, 216–217, 231, 273, 275; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 148, 224–226, 294; Великий Кинемо. С. 156–157, 189, 224–226.

     ¹²¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 245, 294, 371–372; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 214–215, 290; Великий Кинемо. С. 206, 223.

     ¹²² См.: Великий Кинемо. С. 124, 134–135, 167, 196.

     ¹²³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 105, 143, 211, 247; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207, 225–226; Великий Кинемо. С. 217, 272–277; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52.

 

 

причём её происхождение и окончание могут быть любыми (примеры: Кучинский, Сучинский, Шпейер)¹²⁴.

     Среди сюжетных стереотипов, обнаруженных при выявлении логики описываемых событий и человеческих поступков, заслуживают быть отмеченными следующие: 1) у «благородного разбойника» (грабящего лишь богатых) – позитивный ореол¹²⁵, 2) крупный капиталист – преимущественно положительный герой¹²⁶, 3) аристократ – чаще всего отрицательный герой (обольститель, кутила и мот)¹²⁷, 4) несовершеннолетние дети не играют самостоятельной роли в сюжете¹²⁸, 5) порядочная женщина – объект, пассивное существо¹²⁹, 6) активная женщина (субъект) – носитель зла (пусть даже она вредит лишь себе или же творит зло помимо своей воли); она либо изначально порочна¹³⁰, либо стала такой из-за того, что изменила своей природе, отринула мораль¹³¹.

     Наконец, изучение функций, присущих элементам вещественной среды фильмов, позволило выделить, например, такой стереотип, как представление о смычке «чистого» – оторванного от повседневной жизни – искусства (живописи и музыки) с областью не просто потустороннего, но сатанинского. Например, мистическим образом с тёмными силами могут быть связаны картина, пианино, рояль, орган¹³². Ещё одним стереотипом является негативная роль автомобиля, который оказывается предвестником или спутником то обольщения/изнасилования, то убийства, то  шпионажа, то финальной трагедийной развязки¹³³.

     Разговор о стереотипах видеоряда российских игровых фильмов 1908–1919 гг. начнём с типичных визуальных структур на уровне отдельных кинокадров.

     Первое, что бросается в глаза, – это преимущественная фронтальность положения и передвижения киноактёров по отношению к зрителю и отсутствие глубины у мизансцен. Данный факт объясняется тем, что в интересующий нас период построение кадра опиралось на тогдашние театральные нормы. Нарушение этих норм встречается лишь во время натурных съёмок, но здесь налицо другой

_______________________________

     ¹²⁴ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 219, 232; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 312; Великий Кинемо. С. 168, 297; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52–53; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 180.

     ¹²⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 211, 247, 272; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 207; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 52; Великий Кинемо. С. 297.

     ¹²⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 206, 224–225, 273, 361, 365.

     ¹²⁷ См.: Там  же. С. 224–225, 361; Великий Кинемо. С. 358.

     ¹²⁸ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 200, 204, 206, 208.

     ¹²⁹ См.: Там же. С. 288–289, 295.

     ¹³⁰ См.: Там же. С. 195, 198, 200–201, 204, 206; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 233, 272; Великий Кинемо. С. 41, 72, 77, 86, 100, 124, 192, 213, 217; «Сатана ликующий» и «Король Парижа» (поведение кокоток).

     ¹³¹ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 205–207, 212–214, 216, 221, 222, 231, 292; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 272, 375; Великий Кинемо. С. 28, 30, 41, 53, 58, 64, 67–69, 71, 85–87, 99, 117–118, 155, 157–158, 172, 207–208, 210–211, 223–224, 282; «Молчи, грусть, молчи» (героиня бросила больного мужа ради любовника).

     ¹³² См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 201, 236–237, 239; Великий Кинемо. С. 400–401; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 234; «Сатана ликующий» (идея дьявола, что, согласно природе, красивое должно сочетаться с красивым, а не с безобразным; пианино и картина как орудия сатанинского воздействия).

     ¹³³ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 231–232, 274, 290; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 233, 272; Великий Кинемо. С. 11–12, 119, 244, 302; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 294; «Дети века» (обольститель и героиня в автомобиле); «Миражи» (автомобиль у обольстителя).

 

 

стереотип – мизансцены, как правило, строятся по законам живописной композиции¹³⁴ (см. 4.3.3).

     Характерной чертой построения кадра в российском кино 1908–1919 гг. было и слабое использование выразительных возможностей света. Чаще всего освещение в кадре было неизменным, причём применялся главным образом передний и верхний свет, лишавший изображение глубины. При такой «плоскостности» киноизображения основным вариантом «светописи» оказывалось «отношение чёрных и белых пятен»¹³⁵.

     К стереотипным приёмам обращения с кинокамерой и оптикой можно отнести следующие: 1) почти полное отсутствие крупных и средних планов и соответственно тотальное господство общих и общесредних планов; 2) съёмка неподвижной камерой, вследствие чего типично отсутствие ракурсов и панорамирования; последнее допускалось только на натуре; 3) использование приёма двойной и многократной экспозиции; 4) применение диафрагмы для «наплывов» и «затемнений»; 5) выделение самого существенного в кадре посредством «наезда» камеры – скачкообразного перехода от общего к общесреднему плану¹³⁶.

     Разговор о типичных визуальных структурах, упорядочивающих кинокадры в рамках целого фильма, нужно начать с монтажа. И вот что важно: в российском кино 1908–1919 гг. монтаж был по преимуществу техническим, а не выразительным средством. С современной точки зрения, в тогдашнем кинофильме, как правило, начисто отсутствовали монтажные связи между сценами одного плана и между смежными планами, вследствие чего не было плавного перехода действия из кадра в кадр¹³⁷.

     Можно назвать ещё два стереотипа данного уровня. Во-первых, это обязательность титров (межкадровых надписей), хотя чаще всего они дублировали, примитивно иллюстрировали изображение и просто передавали речь героев, нежели разъясняли сюжетное действие. Во-вторых, нормативным было делить фильмы на «части», каждая из которых структурно соответствовала театральному сценическому действию (акту)¹³⁸.

     Таким образом, говоря о «визуальном языке» российских фильмов 1908–1919 гг., нужно отметить его театральную природу. Но при этом нельзя говорить о слепом копировании кинотворцами театральных форматов.

     К аналогичному заключению подводит и содержательный (семантический) анализ видеоряда ранних игровых лент.

     Обратим внимание на синтактику персонажей в мизансценах. По европейским театральным нормам XVIII – начала XX вв. в каждой мизансцене выделялся персонаж-субъект и персонаж-объект, причём носитель активного начала располагался справа (с точки зрения зрителей), а носитель пассивного начала – слева. При

_________________________________

     ¹³⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 311 (прим.), 314; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 33.

     ¹³⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 121, 148–149, 300; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 59; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 56; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 65; Великий Кинемо. С. 12.

     ¹³⁶ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110–112, 121, 127, 148–149, 311; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 33, 60–61; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 34–36; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 56; Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка. С. 149, 152–153.

     ¹³⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 127, 284, 303, 311; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 60.

     ¹³⁸ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 153, 289; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 146; Великий Кинемо. С. 6.

 

 

этом «левая» позиция могла маркировать и наиболее значимых, функционально важных персонажей¹³⁹.

     Однако в российском кино 1908–1919 гг. это правило соблюдалось (да и то не всегда) лишь в мизансценах, где сталкивались изначально неравноправные – «власть имущие» и «зависимые» (монарх и его подданные/иностранные послы¹⁴⁰, знатный и незнатный¹⁴¹, начальник и подчинённый¹⁴², господин и слуга¹⁴³), а также представитель «высшего» или «среднего класса» и выходец из «низов»¹⁴⁴.

     Если же говорить о взаимодействии в рамках мизансцены формально равноправных персонажей, то слева для зрителя мог находиться как мужчина, так и женщина, как старый человек, так и молодой (если рядом лица одного пола), как муж, так и жена, как отец/мать, так и сын/дочь, как носитель активного начала, так и пассивный персонаж, как положительный герой, так и отрицательный.

&n… Продолжение »