³⁸ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 352–354; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 10, 11, 38.

     ³⁹ Пави П. Указ. соч. – С. 146, 151–153; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 115; Великий Кинемо. – С. 49.

     ⁴⁰ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 95–97, 107–108; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 210.

преодолима, её пересечение считалось чаще всего ненормальным и потому гибельным или смехотворным⁴¹.

     В кино у аристократов – преимущественно отрицательный образ, а у крупных капиталистов – положительный. В целом позитивный ореол присущ и православному духовенству, тоже относимому к страте «господ»⁴² (хотя такое отношение кинодеятелей к представителям официальной церкви могло быть и показным – уступкой цензуре).

     Что же касается «народа», то позитивное отношение к нему коррелирует с практически полным незнанием его жизни.

     Для создателей фильмов чуть не каждый человек из народа – потенциальный герой, поэтому подвиги солдат на войне воспринимаются как нечто естественное и лёгкое. Вплоть до 1919 г. почти нет киногероев из рабочих и крестьян – преобладают предприниматели, купцы, дворяне, чиновники и разночинцы, пусть даже порвавшие со своей средой. Единственная стачка, показанная на экране, выглядит нелепо, равно как и единственный показ восстания крестьян⁴³. Хотя сюжеты из крестьянской жизни экранизировались нередко, такие фильмы были далеки от реализма. Бросаются в глаза сентиментальность и слащавость повествований о «пейзанах», подчёркнутый этнографизм фильмов, нежелание понимать сельчан, пребывающих во «тьме невежества», отношение к ним как детям, которых нужно учить и опекать⁴⁴.

     Состав маргиналов российского общества, судя по игровым фильмам 1908–1919 гг., был таков: богема (бедные актёры, музыканты, литераторы, художники, циркачи), цыгане, уголовники, арестанты и каторжане, содержатели и обитатели притонов и публичных домов, нищие. Отношение к ним по преимуществу отрицательное или настороженное, хотя богема, цыгане и проститутки иногда удостаиваются жалости и сочувствия⁴⁵.

     2. Ценности, нормы, идеалы

     2.1. Из фундаментальных ценностей главной, судя по всему, была «правда», под которой разумелось нерасторжимое единство морали, истины и блага (добра).

     Мораль на уровне индивидуального поведения представала как добродетель. В российской киноиндустрии начала XX в. господствовало мнение, что добродетель есть только у людей, входящих в понятие «мы (свои)», т. е. у «настоящих людей», ибо зверствующие захватчики представали воплощениями Антихриста и убийство их было уже не местью, а возмездием, доблестью, причём для этого допускались любые средства⁴⁶. Зависимость морали от деления на «своих» и «чужих» проявлялось также в том, что месть «своим» так или иначе осуждалась, оказывалась грехом, а к высшим духовным ценностям причислялось прощение (мстят обычно отрицательные персонажи, и чаще всего это для них выходит боком)⁴⁷.

     Среди моральных представлений, воплощённых в источниках, главным было мнение, что разум должен господствовать над эмоциями.

     Прежде всего человеку нужно было контролировать «низменные» эмоции. Кино регулярно напоминало библейскую заповедь «Не пожелай жены ближнего твоего». Оно внушало, что если отдаться любовной страсти, можно искалечить всю жизнь. Однако разум должен был держать в узде и другие эмоции. К примеру, считалось дурным тоном упиваться своими чувствами⁴⁸.

     Полагалось, что при нормальной, благополучной жизни желать большего – грех, т. к. потеряешь и то, что имеешь (именно такова глубинная подоплёка популярного мотива обольщения в мелодрамах). Положительный киногерой был зачастую воплощением бережливости, а его антагонист – неисправимым кутилой. Тяга к роскоши и власти воспринималась как тёмная сила внутри человека. Её противоположностью виделась любовь мужчины и женщины без корыстных побуждений⁴⁹.

___________________________________________________

     ⁴¹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 105, 144, 216–218, 220, 229; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92–97, 104, 198, 243, 289–292; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 11; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 38–39, 57–58; Великий Кинемо. – С. 171, 268, 305, 338; Эстетика: Словарь. – М., 1989. – С. 199; Пави П. Указ. соч. – С. 175.

     ⁴² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 224–225; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 64; Великий Кинемо. – С. 484; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 439.

     ⁴³ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 194, 358, 361–362; Великий Кинемо. – С. 377, 391, 406–407, 428; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 2, 6.

     ⁴⁴ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 118–119, 126–127, 221; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 129–132, 134–136; Великий Кинемо. – С. 40.

     ⁴⁵ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 143–145; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 208, 217, 220, 231–232; Великий Кинемо. – С. 15–16, 71, 146, 171, 248.

     ⁴⁶ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 96; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 119, 196–197, 206; Великий Кинемо. – С. 42, 203–204, 215; Пави П. Указ. соч. – С. 175.

     ⁴⁷ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 205–209; Великий Кинемо. – С. 45–46, 74, 77, 117–118, 132, 145, 191, 209, 221, 266, 282, 297, 324, 350, 352, 376, 389; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 36, 49; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 443.

     ⁴⁸ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 214, 229, 276, 308; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 198–233.

     ⁴⁹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 198–199, 289–290; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 212, 224–225, 249; «Жизнь за жизнь» (Журов и князь Бартинский); «Миражи» (признание героини жениху о её влечении к богатству).

     Кинодеятелям и кинозрителям в России начала XX в. была присуща увязка аморальности с преступностью. Можно выделить устойчивый ассоциативный комплекс: аморальность – пьянство – игра в карты – кутежи – преступность – шайка – кровопролитие – полиция – суд – каторга⁵⁰. Одновременно обнаруживается и такая ассоциативная цепь: человек – его тень – душа – моральный облик⁵¹.

     Понимание того, что такое истина, у создателей интересующей нас модели личности было противоречивым.

     С одной стороны, под истиной понималось правильное отражение в сознании людей законов объективного мира, т. е. она имела субъективную природу. С другой стороны, истиной было не только знание о законах мироздания, но и сами эти законы – она оказывалась неотъемлемой частью внешнего для человека мира.

     С одной стороны, истина была динамическим феноменом – знанием, верно отражающим постоянно меняющуюся жизнь. С другой стороны, истиной считалось нечто уже существующее, но лишь до поры сокрытое, ибо её ядром представлялись данные раз и навсегда, неизменные нормы и представления – прежде всего моральные и религиозные.

     Истина представлялась единством рационального и эмоционального. Её воплощениями были не только  знания, объективированные в научных трудах, произведениях искусства и фольклора, сакральных текстах, но и необъективированные идейно-эмоциональные феномены – религиозная вера и неписаные, а частью даже неосознаваемые традиции и нормы общежития. Соответственно путями обретения истины считались религия, искусство и наука, причём предпочтение отдавалось первым двум.

     Дихотомичным был и взгляд на сущность познания. С одной стороны, оно понималось как открытие (обнаружение) истины, как путь в неизведанное, как поиск того, чего ещё нет, как отказ от старого и стремление к оригинальности. Оно в определённых случаях представлялось бесконечным процессом, неким духовным пространством без горизонтов, т. е. имела место идея неограниченности познания.

     Собственно говоря, за интересом к синематографу скрывалась тяга не только к новому развлечению, но и к новому способу познания, позволявшему приблизиться к «настоящей» реальности, преодолеть условность её описания традиционными средствами – языком словесности, живописи, скульптуры, театра. Не случайно в породивших фурор анимационных лентах В.А. Старевича куклы выглядели «абсолютно живыми», а рисованные (демонстративно условные) фильмы успеха у публики не имели⁵².

     С другой стороны, познание могло представать как узнавание («разоблачение») истины, как опознание старого (уже знакомого) в новом обличье, как подгонка под трафарет, как бесконечное варьирование привычного. Но в таком случае нужно говорить об ограниченности познания.

     Названия многих фильмов интриговали тайной, которая оказывалась чем-то неизвестным в привычном. Подобные названия походят на загадки, суть которых в том, что ответ известен, однако скрыт от «непосвящённых». Вспомним и о манере экранизаций в России 1908–1919 гг.: литературное произведение или историческое событие переносилось на экран далеко не целиком – брались лишь наиболее выигрышные моменты в расчёте на то, что зритель не может не иметь общего представления об исходном материале⁵³.

     Антитеза благо – зло являлась наиболее важной из оппозиций, задававших индивиду «модельную систему координат». Антитеза имела целый ряд воплощений: Бог – Сатана, Христос – Антихрист, Иисус – Иуда, хорошее – плохое, правда – кривда, мораль – аморальность, добродетель – грехопадение, справедливость – несправедливость, верность – измена, доблесть – трусость, искренность – притворство, счастье – несчастье, награда – кара, разум – страсть, долг – чувство, совесть – долг, своё – чужое, семья – внешний мир, «ближний круг» (родные и друзья) – незнакомые люди, дом – публичные места, провинция – столицы, Солнце – Луна⁵⁴.

     Идеальной нормой человеческих отношений был принцип «Доверяй, но проверяй». Обоснованием его были примеры, когда чрезмерное доверие оборачивалось для человека неприятностями. Этот принцип диктовал индивиду отношение и к тем, кто ниже его («бедным и убогим»), и к тем, кто ему ровня; и к тому, кто нуждался в его помощи, и к тому, кто сам ему помогал; и к чужим людям, и

__________________________________________________

     ⁵⁰ Великий Кинемо. – С. 15–16, 40, 55–56, 64–66, 189, 246, 248–249, 266, 274–275, 343, 406; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195, 219; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 312.

     ⁵¹ Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 69; Мигающий синема. – С. 260; Великий Кинемо. – С. 342; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 300; «Пиковая дама» 1916 г. (тень Германа; его галлюцинация в конце фильма).

     ⁵² Великий Кинемо. – С. 518–519; Багратион-Мухранели И. Похвала объёму и тени // Искусство кино. – 1999. – № 12. – С. 57–58; Мигающий синема. – С. 152.

     ⁵³ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92, 187, 210, 221, 226, 228–229; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 30; Великий Кинемо. – С. 39, 42, 52, 434–435; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 67–69.

     ⁵⁴ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 146, 197, 199–200, 205, 308–309, 374; Великий Кинемо. – С. 17, 368, 400; Пави П. Указ. соч. – С. 174–175; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 134, 200–242.

к близким⁵⁵. При этом пропагандировалось, что настоящая любовь (к родным, любимым, друзьям) подразумевает самопожертвование – хотя бы в форме временного отказа от своего жизненного принципа⁵⁶.

     С другой стороны, допускалась «ложь во спасение» – фактически разрешалось человеку нарушить закон ради соблюдения морали и высшей справедливости, скрыв само правонарушение или свою роль в нём⁵⁷.

     «Модельные» представления о благе и морали увязывались воедино посредством понятий справедливость и законность.

     Справедливым считалось всё, что соответствовало должному порядку вещей, законам мироздания и человеческого общежития. В этом смысле идеалами были гармония и покой, а хаос допускался лишь как эпизодическое явление. Восстание, стачка, революция  как раз и воспринимались в качестве временного хаоса, не ведущего, однако, к разрушению социального целого⁵⁸.

     Оппозиция справедливость – несправедливость находила выражение в противопоставлении соответственно морали и распутства, «верхов» и «низов», бедности и богатства. С этой антитезой (особенно характерной для мелодрам) коррелировали радость и печаль, восторг и гнев, удовлетворение и негодование, умиление и сострадание.

     Процесс установления справедливости увязывался с действием закона воздаяния, согласно которому зло будет наказано, а добро вознаграждено. Так, в киномелодраме для «сюжета обольщения» были типичны такие мотивы, как разочарование/раскаяние обольстителя и его крах/расплата⁵⁹. Суть революционных преобразований виделась в рокировке «верхов» и «низов». Выражением этого был клич «Мир – хижинам, война – дворцам!»⁶⁰.

     В то же время имел место «абстрактный гуманизм». Имеется в виду декларативное уважение к человеческой жизни (осуждение убийств, совершаемых «просто так», «играючи», а также террора и политического насилия), к смерти (нельзя обращаться с умершим как с падалью), к обездоленному человеку – прежде всего христианину⁶¹.

     На уровне видеоряда уважительное отношение к другому человеку проявлялось в крайне редком применении крупных планов⁶² (они подразумевают рассмотрение человека с очень близкого расстояния, как бы заставляют зрителя вторгнуться в «интимную зону» другого).

     Понятием «закон» охватывалось как писаное право (установления государства и церкви), так и неписаные нормы, дарованные Богом, – обычаи, мораль и даже этикет. Люди, преступившие закон, становились изгоями, теряли прежний круг общения и несли позорное клеймо всю жизнь. Отношение к нарушителям закона базировалось также на различении осуждённых справедливо и несправедливо и на готовности назвать «преступником» не только осуждённого, но даже ещё не арестованного человека.

     На примере кино видно, что в России 1908–1919 гг. не было понятий «авторское право» и «плагиат», ибо господствовало мнение, что произведение искусства принадлежит всем. Отсюда вольные переделки и «доделки» (написание продолжений) литературных произведений, использование чужих лент кинодекламаторами, воровство сюжетов и целых пьес, заимствование героев и комических масок, замена названий и «национальности» иностранных кинокартин и пр. При этом люди, которые занимались плагиатом, не испытывали страха, стыда или угрызений совести⁶³.

     Право собственности было священным, если имущество было нажито честным путём. В мелодрамах и детективах ни одно покушение на собственность не остаётся безнаказанным, но вот в картинах о разбойниках и авантюристах победа (а значит симпатии зрителей) на стороне тех, кто занимается экспроприацией «неправедного» имущества. Остаётся добавить, что раз нет понятия «плагиат», понятие «кража» применимо лишь к материальным объектам⁶⁴.

_______________________________________________

     ⁵⁵ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 200, 218–219, 231–232, 240; Великий Кинемо. – С. 171, 201, 305.

     ⁵⁶ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 196, 204–209; Великий Кинемо. – С. 73, 198, 207–208, 216, 223–224, 249, 277, 335, 358, 426; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 295; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 58; «Король Парижа» (готовность Жана Генара пойти на поклон к матери ради друга).

     ⁵⁷ «Жизнь за жизнь» (убийство князя Хромовой и её дальнейшее поведение).

     ⁵⁸ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 296, 361–364; Эстетика. – С. 199; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 207–208.

     ⁵⁹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 190, 198, 201–211, 218, 223, 225; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 143; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 52–53; Великий Кинемо. – С. 217, 272–277.

     ⁶⁰ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 146, 361–362; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 207–208, 240–241; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 5, 24, 35.

     ⁶¹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 233, 358, 374; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 298; Якубович О.В. Иван Мозжухин: Рассказ о первом русском киноактёре. – М., 1975. – С. 6.

     ⁶² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 127, 148, 311; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 60–61; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 56.

     ⁶³ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 113–124, 129, 140, 156, 219, 230–231, 253, 261, 265, 273, 276, 359–360; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 92, 98, 102, 105–106, 110, 136–137; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 47; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 27; Великий Кинемо. – С. 32, 136, 192, 277, 311, 410.

     ⁶⁴ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 103, 113, 231, 375; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 11; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 195–196, 203.

     Ещё одной фундаментальной ценностью в рамках изучаемой модели личности была красота (прекрасное).

     Бросается в глаза максимально тесное сближение красоты и «правды». Так, для создания и подержания «культа денег» создатели игровых фильмов применяли такой приём, как «эстетизация богатства». В то же время фильмы, где имела место «эстетизация порока», успеха не имели. Кроме того, для российских кинодеятелей и кинозрителей 1908–1919 гг. было очевидным, что есть «красота героического»⁶⁵.

     Мнение о нераздельности красоты и «правды» конкретизировалось в представлении, что «подлинное» искусство должно говорить о вечных идеалах и фундаментальных ценностях, что от него должна быть прежде всего «душевная польза» – улучшение нравственности, укрепление любви к Богу и ближнему. В одном из киноманифестов (1915 г.) провозглашалось, что кинематографу предстоит стать «кафедрой для проповеди правды и красоты». Уже в 1919 г. была подмечена схожесть киноперсонажей с мифологическими героями: и те и другие – «воплощения как бы долженствующего быть правила». Однако предполагалось, что искусство должно поучать ненавязчиво. Одной из причин провала французских киномелодрам стало как раз присущее им назойливое морализирование⁶⁶.

     Нужно также отметить представление о прямой корреляции прекрасного и живого, которое опиралось на естественное наблюдение, что телесная красота с возрастом исчезает. Об этом свидетельствуют провалы фильмов, где красота становится атрибутом смерти или причиной убийства, и успехи лент, где герой убивает или ослепляет себя из-за того, что его любимая потеряла красоту⁶⁷.

     Поскольку особо ценным считалось всё, что поддерживает миропорядок, установленный от века, постольку такой статус был и у бессмертного по своей природе искусства⁶⁸.

     Ключевым было представление, что искусство – часть праздника, а значит всего лишь способ развлечения и отвлечения от повседневности⁶⁹. Отсюда популярность мелодрам, исторических и детективно-приключенческих фильмов – произведений, которым по законам жанра присущи экзотика, интрига, зрелищность, перипетии судеб, «красивая жизнь»⁷⁰. Отсюда и такая особенность комедий, как «полная их оторванность от современной жизни». Отсюда и тот факт, что в 1915–1918 гг. российский кинематограф старался «не замечать» идущую мировую войну⁷¹.

     Отношение к художнику – автору произведений искусства было весьма своеобразным.

Он в известной мере уподоблялся Богу, воспринимался как демиург идеального, им самим созданного, мира, а его творчество приравнивалось к магии⁷².

     Хотя по поводу того, чем «искусство» отлично от «псевдоискусства», единства не было, тем не менее художественные произведения делились по принципу «высокие» – «низкие»⁷³.

     Бытовало и сходное деление видов и явлений искусства – на «приличные/неприличные» и на «высокие/низкие».

     К «приличным» и одновременно «высоким» видам искусства причислялись опера, балет, симфоническая музыка, камерное исполнение арий и классических романсов, «серьёзная» литература (классика), драматический театр, жанровая живопись, скульптура, архитектура, храмовое хоровое пение, классические бальные танцы (вальсы)⁷⁴.

     «Приличными», но всё же «низкими» видами искусства считались оперетта, кино, цирк, музыка духовых и военных оркестров, эстрада («восточные» танцы, чечётка, фокусы, цыганские и «жестокие» романсы), новомодные бальные танцы (танго), исполнение народных  песен и мелодий⁷⁵.

     К сфере «неприличного» относились народные пляски (воспринимались как атрибут казарм, «кабаков», «отребья») и, вероятно, народная поэзия (балаганные зазывы, частушки)⁷⁶.

____________________________________________________

     ⁶⁵ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 227, 304, 313, 353.

     ⁶⁶ Там же. – С. 220–221, 276; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92, 133–136, 279.

     ⁶⁷ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 312; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 56; Великий Кинемо. – С. 340; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 172.

     ⁶⁸ Пави П. Указ. соч. – С. 175; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92.

     ⁶⁹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 239–240, 368; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 41, 58; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 304; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 112–116, 123–125, 133–136.

     ⁷⁰ Эстетика. – С. 199; Пави П. Указ. соч. – С. 175; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 137, 143–144, 212–214, 228, 231, 234–236, 239, 271–275, 373; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 118, 122, 124, 187, 240–242.

     ⁷¹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 158, 192, 206, 211–216, 250, 255, 364.

     ⁷² Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92, 94; Великий Кинемо. – С. 434–435; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 67–69.

     ⁷³ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 95–97, 107, 269; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 119, 210.

     ⁷⁴ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 218–219, 236, 239, 240–241, 294; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 110–111, 118–124, 126, 171, 227, 249; Великий Кинемо. – С. 23, 79, 89, 92–95, 112, 120, 135, 151, 160–161, 225–227, 258–259, 355–356, 350, 413, 433–436; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 150.

     ⁷⁵ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 170–171, 208–210, 223, 226, 233, 255–256, 268–269, 293; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 43–44; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 97; Великий Кинемо. – С. 54, 82, 92–93, 95, 112, 116, 194–195, 227, 302, 334, 446, 467; «Месть кинематографического оператора» (клуб); «Молчи, грусть, молчи» (цирк; замечание Прахова, что поездка на тройке к цыганам – это «кабак»); «Последнее танго» (финальный танец).

     Схожим было разделение музыкальных инструментов (арфа была «высокой», гитара – «низкой», а гармошка – и вовсе «неприличной»), голосов (лишь поставленные. сформированные в ходе обучения, считались «приличными»), а также стилей песенного исполнительства. «Приличным» считалось пение без активных телодвижений и тем более танца, без «надрыва» и «подвываний», причём «благородным» было пение в сопровождении оркестра, а «низким» – под аккомпанемент самого исполнителя⁷⁷.

     При этом существовало предубеждение к «высокому» искусству и эстетству. Так, в мелодрамах большинство деятелей искусства – это маргиналы, а их увлечение творчеством часто сопряжено с патологией, аморальностью, преступлениями, переходом человека под власть Сатаны⁷⁸.

     Если говорить о «модельных» ценностях индивидуального бытия, то общими для мужчин и женщин были добродетельность и любовь к ближнему (в православной трактовке), любовь к Отечеству (патриотизм), верность – слову, человеку и Богу, а также искренность, честность, уважение к закону. Преимущественно «мужскими» ценностями считались верность общественному долгу, доблесть и геройство (мужество, храбрость, удаль), а «женскими» – скромность, целомудрие, заботливость⁷⁹.

     2.2. Среди «модельных» норм на первое место нужно поставить религиозность.  

     Место человека в мироздании виделось таким: он – существо по преимуществу зависимое, живущее в окружении более могущественных сил (главные – Бог и Сатана), поэтому он должен придерживаться вечных законов мироздания и не придумывать новые. Во вселенной господствует рок (фатум), но существует и персональная судьба (доля). Её можно знать или не знать, принимать или пытаться избежать. В какой-то мере можно даже её изменить – следствием этого будет переход от несчастья к счастью или наоборот. При этом «доля» не равна «счастью»⁸⁰.

     Эмоции, подкреплявшие представления о месте человека в мире, были явно обусловлены особенностями христианской веры, а значит включали смирение и страх перед высшими силами, любовь к Всевышнему и надежду на вечную жизнь в Царстве Божьем.

     С ортодоксальной христианской верой вполне уживалась магия. Например, элементом сюжета могло быть чудотворное воздействие икон. Различались «белая», положительная магия (обретение истины с помощью «волшебных» предметов) и «чёрная», вредоносная (чары колдунов и гипнотизёров, мистическая связь человека и некоторых вещей)⁸¹.

     Человек рассматривался как носитель телесного и духовного начал, причём телесное было второстепенным. Духовное начало составляли сугубо человеческое (психика) и божественное (бессмертная душа). Психика же представала симбиозом сознания и подсознания, рассудка и безрассудства, рационального и эмоционального.

     У «нормального» человека психика представала как нечто цельное и гармоничное. Сомнения и внутренние конфликты воспринималась как пагубная девиация. Считалось, что долго находиться в состоянии душевного раздрая невозможно и нельзя. В то же время постулировалось, что внутренние конфликты неизбежны – прежде всего в ситуации выбора между добром и злом. У человека есть свобода воли, но по своей природе он слаб, а значит потенциально греховен. Он поддаётся соблазнам потому, что сильная эмоция захватывает его целиком, становится аффектом или манией. Не случайно были популярными названия лент, указывавшие на стихийность и непреодолимость эмоций («В буйной слепоте страстей», «Не разум, а страсти правят миром», «Невольник разгула», «Смерч любовный» и пр.)⁸².

     В сфере психической саморегуляции важную роль играло понятие греха. Грех – не только деяние против установленных свыше норм, но и помысел о таком действии. Нейтрализовать («загладить») грех можно было раскаянием, но в то же время оно доступно было далеко не всем, а только людям с «благородной» душой. Считалось, что грехи губят человеческую душу, спасение же её – главная цель жизни, и ради этого можно пойти и на смерть. В результате оказывается, что самоубийство – хоть и грех, но всё же допустимо, если к нему привело раскаяние, стремление избежать

_________________________________________________

     ⁷⁶ Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 12; Великий Кинемо. – С. 39, 92, 116, 301; «Отец Сергий» (пляска в трактире); «Поликушка» (пляска пьяных рекрутов); «Проект инженера Прайта» (пляска во время застолья).

     ⁷⁷ Великий Кинемо. – С. 23, 54, 112, 116, 151, 301–302, 332, 413, 480; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 217, 240–241, 294.

     ⁷⁸ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 232–234, 236, 292, 298, 312; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 201, 218–219, 236–237, 239–241; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 56; Великий Кинемо. – С. 157–158, 205–206, 280, 294, 312, 355, 358, 400–401; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 2. – С. 294–296; Т. 3. – С. 172; «Сатана ликующий» (идея дьявола, что, согласно природе, красивое должно сочетаться с красивым, а не с безобразным; пианино и картина как орудия сатанинского воздействия).

     ⁷⁹ Пави П. Указ. соч. – С. 174–175; Эстетика. – С. 199; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 120–122, 134–135, 195, 205, 208, 195–243.

     ⁸⁰ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 214, 228–229, 262; Великий Кинемо. – С. 8, 145, 150–151; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 106, 112–116, 123–125, 133–136, 187, 204, 219, 269, 279, 288–289; Эстетика. – С. 199; Пави П. Указ. соч. – С. 146, 152, 175; «Миражи» (сон героини).

     ⁸¹ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92, 120, 198, 201, 218–219, 232, 236–239; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 229, 363; Великий Кинемо. – С. 124, 220, 342, 369; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 2.

     ⁸² Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92, 133–134, 198, 202, 204–207; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 229, 234, 308–309, 379–380.

позора или нежелание попасть в руки врага⁸³. В конечном счёте допустимым оказывается и суицид из-за неразделённой любви⁸⁴.

     В религиозном ключе трактовались даже алкоголизм и сумасшествие. Они воспринимались не как внутренне обусловленные болезни, а как напасти – состояния, вызванные внешними факторами: безумие или горькое пьянство могло считаться расплатой за грехи. Алкоголик иногда уподоблялся путешественнику в иной мир (если видел чертей). Допускалось, что безумие может внезапно прийти и уйти. При этом оно отождествлялось с «ненормальностью», т. к. признаками сумасшествия  считались, например, смех без внешней причины и галлюцинации. В то же время не всякая галлюцинация указывала на безумие⁸⁵.

     Нормой, связанной с восприятием человеческой жизни, было противопоставление молодости и зрелости. Например, стереотипным было разделение жизни мужчины на ту, что до брака, и ту, что после него. Добрачная пора рисовалась периодом активности, наполненным событиями и приключениями, а вот жизнь после свадьбы воспринималась как покой и тишина⁸⁶.

     Далее, изучаемая модель личности включала представление о полном соответствии в человеке внешнего и внутреннего.

     Прежде всего разумелось единство психических феноменов и телодвижений, поэтому в кино  показ мыслей и эмоций обязательно сопровождался жестами, специальными позами и/или мимикой (как в театре). Актёр, внешне не подходивший под шаблон злодея, компенсировал это с помощью «наигрыша» лицом и жестами⁸⁷. Однако чрезмерность кинетических средств оценивалась негативно⁸⁸.

     Нормальным также было мнение о взаимосвязи внешности и морального облика человека. Это одна из причин существования актёрских амплуа и схематичных персонажей. Из этого же ряда – факты, что однотипные персонажи носят похожие фамилии, что урод оказывается злодеем, а злодей-красавец карается уродством⁸⁹.

     Существовало также представление о тесной корреляции облика и поведения человека с его статусом, авторитетом, заслугами. Отсюда мнение, что богач всегда носит цилиндр. Ещё пример: в ленте «Жизнь и смерть А.С. Пушкина» (1910) великий поэт лебезит перед вельможами⁹⁰.

     Особыми вариантами представления о слиянности внешнего и внутреннего в человеке выступают отождествление экранного образа актёра-»звезды» и его реальной личности (как в сознании публики, так и в сознании самого актёра) и постулат о зависимости интеллектуальных достоинств от телесных потребностей, лежащий в основе многих комедийных сюжетов⁹¹.

     Допускалась даже возможность полного физического преображения индивида под воздействием пережитого. Оборотной стороной такого допущения было мнение, что единой идентичности на всём протяжении жизни человека может и не быть. Добавочным основанием этому мнению служило убеждение, что нравственность индивида изменчива: он может попасть в рабство страстей и пороков, но может и выбраться из него⁹².

     Соотношение индивидуальности и личности понималось как диалектика сугубо интимного и общественного. Имел место умеренный конформизм: общественное ставилось выше индивидуального, но столкновение этих двух начал осознавалось как ситуация выбора, где последнее слово было всё же за индивидом.

   Понятие «личность» было связано с такими идейно-эмоциональными феноменами, как «разум», «долг», «условности», «предрассудки», «зависимость», «путы», «паутина», «цепи», «социальная духота». Вокруг же понятия «индивидуальность» группировались такие ментальные конструкты, как «чувство», «интимное», «искренность», «доверие», «душевный простор», «право выбора», «свобода», «бунт»^{93Продолжение »}