О. Г. УСЕНКО

О МОДЕЛИРОВАНИИ ЛИЧНОСТИ В РОССИЙСКОМ ИГРОВОМ КИНО 1908–1919 гг.

     Художественный фильм, будучи отражением субъективности его творцов, содержит в то же время информацию об окружающем их мире, который и обуславливает эту самую субъективность. Даже если фильм посвящён чужой культуре, он всё равно отображает социокультурную реальность, непосредственным образом его породившую, – прежде всего господствующие в данной общности представления об Ином¹.

     Игровое кино в целом – дискурсивное образование, рождённое в ходе коммуникации между кинотворцами и зрителями, а также в среде тех и других, – коммуникации, которая неразрывно связана с практикой создания фильма, его рекламирования и показа, восприятия, обсуждения и т. д. Художественные киноленты отражают менталитет (психический склад) породившей их социокультурной общности. В результате процессы творчества и коммуникации в сфере кинематографа неизбежно приобретают общие, типические черты².

     Игровой фильм является не просто текстом, т. е. системой знаков, подлежащих рецепции (прочтению) и осмыслению³, но повествованием (нарративом)⁴.

     Цель данного исследования – выявить и теоретически осмыслить воплощённые в российских кинолентах и фильмографии 1908–1919 гг. типичные идейно-эмоциональные (ментальные) феномены, которые явно или скрыто навязывали кинозрителям социально значимые представления, стереотипы, умонастроения и поступки.

     До прихода к власти большевиков российский кинематограф был исключительно в руках частных лиц. Первые государственные студии появились в 1918 г. Однако многие из первых «советских» лент были сняты по заказу и на средства новых властей «кинофабрикантами». Декрет советского правительства от 27 августа 1919 г. инициировал национализацию «фотографической и кинематографической торговли и промышленности». Спустя четыре месяца переход кинопромышленности и кинопроката в руки государства завершился⁵.

     Источниковая база исследования

     Изучению подвергся 61 фильм: 1908 г. – «Драма в таборе подмосковных цыган», «Понизовая вольница», «Русская свадьба в XVI столетии», «Свадьба Кречинского», «Усердный денщик»; 1909 г. – «Мазепа», «Смерть Иоанна Грозного»; 1910 г. – «Жизнь и смерть А.С. Пушкина», «Идиот», «Пиковая дама», «Русалка»; 1911 г. – «Евгений Онегин», «Жених», «Князь Серебряный», «Оборона Севастополя»; 1912 г. – «Барышня-крестьянка», «Борис Годунов», «Братья-разбойники», «Весёлые сценки из жизни животных», «Крестьянская доля», «Месть кинематографического оператора», «1812 год», «Уход

________________________________________________________

     ¹ Хренов Н.А. Художественное время в фильме // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974; Лауретис Т. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. – Харьков; СПб., 2001. – Ч. 2. – С. 739–758; Экранизация истории: политика и поэтика. – М., 2003; Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране: Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. – 2007. – № 4; Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага» в игровом кино. – Электронные данные. – [Б.м., б.г.]. – Режим доступа: http://orenbkazak.narod.ru/kino.doc; Токарев В.А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф. – Электронные данные. – [Б.м., б.г.]. – Режим доступа: http://www.csu.ru/files/history/39.rtf; Ferro M. Analyse de film – analyse de sociétés. – Paris, 1975; Idem. Cinéma et histoire. – Paris, 1976; The Historian and Film. – Cambridge, 1976; Film et histoire. – Paris, 1984; Révoltes, révolutions, cinéma. – Paris, 1989; Kaes A. From Hitler to Heimat: the Return of History as Film. – Cambridge; Mass., 1989; Grindon L. Shadows of the Past: Studies in the Historical Fiction Film. – Philadelphia, 1994; Rosenstone R. Visions of the Past. – Harvard University Press, 1995; Revisioning History: Film and the Construction of a New Past. – Princeton University Press, 1995; The Persistence of History. – N. Y., 1996; Landy M. Cinematic Uses of the Past. – Minneapolis, 1996; Burgone R. Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History. – Minneapolis, 1997; The Historical Film: History and Memory in Media. – New Jersey, 2001.

     ² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 238–239, 247; Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера. – М., 1977; Кино: политика и люди (30-е годы). – М., 1995; Власов М.П. Советское кино семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. – М.,1997; Заболотских Д. Сказка о совершенном времени: Версия сериала «Ну, погоди!» как зеркала эпохи развитого социализма // Искусство кино. – 1998. – № 10; Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже(N)ственности. – М., 2002. – С. 609; История страны / История кино. – М., 2004; Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. – М., 2006; Еланская С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности: Автореф. дис. … канд. филос. наук. – Тверь, 2007; Чернова Н.В. Полководческий образ Сталина периода гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х – начала 1950-х гг.: Автореф. дис. … канд. ист. наук. – Магнитогорск, 2007; De Russie et d’ailleurs: Feux croisés sur l’histoire. – Paris, 1995. – P. 47–60, 97–122.

     ³ Что такое язык кино. – М., 1989.

     ⁴ Шмид В. Нарратология. – М., 2003. – С. 12–13.

     ⁵ Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: немое кино (1918–1934). – М., 1965. – С. 102–103; Кино: Энциклопедический словарь. – М., 1986. – С. 392.

великого старца»; 1913 г. – «Воцарение Дома Романовых», «Домик в Коломне», «Дядюшкина квартира», «Ночь перед Рождеством», «Сонька Золотая ручка» (1-я серия), «Стрекоза и Муравей», «Трёхсотлетие царствующего Дома Романовых»; 1914 г. – «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», «Снегурочка», «Хризантемы»; 1915 г. – «Дети века», «Дядя Пуд в Луна-парке», «Лилия Бельгии», «Миражи», «После смерти», «Сонька Золотая ручка» (4-я и 6-я серии), «Тени греха», «Царь Иван Васильевич Грозный»; 1916 г. – «Жизнь за жизнь», «Лысый-кинооператор», «Пиковая дама», «Умирающий лебедь»; 1917 г. – «Бабушка русской революции», «За счастьем», «Король Парижа», «Революционер», «Сатана ликующий»; 1918 г. – «Барышня и хулиган», «Горничная Дженни», «Закованная фильмой», «Молчи, грусть, молчи», «Отец Сергий», «Последнее танго», «Проект инженера Прайта», «Честное слово»; 1919 г. – «Девьи горы», «Поликушка».

     В источниковую базу также входят 1490 фильмографических «единиц» – репродукции афиш и анонсов, фотографии деятелей кино и «электротеатров», кадры из фильмов, синопсисы, анонсы, отклики на фильмы, отрывки из работ критиков, материалов государственного делопроизводства, источников личного происхождения.

     Перед нами случайная выборка из всей совокупности источников по истории российского игрового кино 1908–1919 гг., поскольку не было сознательного поиска и отбора материалов по типам, жанрам, тематике, авторам, датам выхода в свет и т. д. Однако остаётся открытым вопрос, является ли эта выборка репрезентативной.

     Во-первых, неизвестно точное количество художественных лент, снятых в то время. Примерные данные – минимум 2263 ленты⁶. Во-вторых, из этой совокупности сохранились – хотя бы частично – всего 345 фильмов⁷. Это составляет около 15%.

     С фильмографическими материалами сходная проблема – многие либо утрачены, либо сохранились не полностью⁸. Источники этого рода взяты из двух каталогов⁹, четырёх сборников¹⁰ и шести монографий¹¹.

     Говоря об информативных возможностях привлечённых источников, нужно отметить, что до марта 1917 г. существовала официальная цензура. Во-первых, она следила за тем, чтобы в кинофильмах не было «порнографии». Во-вторых, запрещалось не только критиковать существующие порядки, но и просто поднимать в кино темы политического характера. Примерно до 1911 г. цензоры следили даже за тем, чтобы среди киногероев не оказались российские офицеры. До Февральской революции нельзя было изображать здравствующих членов царской фамилии, а также иноземных монархов. (Правда, последний запрет нарушался в начале Первой мировой войны, когда появлялись фильмы, выставлявшие германского императора в неприглядном свете). Запрещалась демонстрация лент религиозного содержания, в том числе о жизни православного духовенства¹².

     Основные принципы исследования

     1. Системность: фильм рассматривается, с одной стороны, как автономная знаковая система, основными уровнями которой являются сюжет (событийная канва), видеоряд (зрительный образ фильма) и звукоряд (музыкально-фоническое оформление), а с другой стороны – как один из элементов определённой социокультурной системы¹³.

     2. Принцип герменевтического анализа, суть которого – в различении явно выраженной (эксплицитной) и скрытой (имплицитной) информации, причём носителем и той и другой оказывается

_______________________________________________________

     ⁶ См.: Вишневский Вен.Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). – М., 1945; Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1958. – Т. 2. – С. 298; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 27, 43; Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. – М., 1961. – Т. 1. – С. 5–19; Т. 3. – С. 248–306.

     ⁷ Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). – М., 2002; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – С. 5–19.

     ⁸ Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. – М., 1963. – С. 14–20, 260, 270–271; Лебедев Н.А. Указ. соч. – С. 85, 155; Петрович А. Русская периодическая печать первых послереволюционных лет // Из истории кино. – М., 1965. – Вып. 6. – С. 175.

     ⁹ Вишневский Вен.Е. Указ. соч. – С. 7–160; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – С. 5–19.

     ¹⁰ Великий Кинемо; Мигающий синема: Ранние годы русской кинематографии: воспоминания, документы, статьи. – М., 1995; Якубович О.В. Новые находки на Госфильмофонде // Из истории кино. – М., 1961. – Вып. 4. – С. 101–102; 20 режиссёрских биографий. – М., 1971. – Раздел «Иллюстрации».

     ¹¹ Это уже названные монографии С.С. Гинзбурга, Н.А. Лебедева, Ж. Садуля, а также: Поляновский М.Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). – М., 1958;. Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. – М., 1961; Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. – М., 1976.

     ¹² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 102, 129, 199–200, 376; Великий кинемо. – С. 78.

     ¹³ Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973; Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Учёные записки Тартуского университета. – 1986. – Вып. 720. – С. 145–154; Он же. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России: 1896–1930. – Рига, 1991; Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М., 1993; Баталина А.В. Некоторые особенности источниковедческого анализа игрового кино. – Электронные данные. – [Б.м., б.г.]. – Режим доступа: http://ftad.ru/library/ftad10/25.shtml.

любой компонент фильма – даже не несущий «сюжетной нагрузки» (персонаж, предмет, животные, природная среда, композиция мизансцены, освещение и пр.)¹⁴.

     3. Принцип историзма в его современном понимании. Исследователь должен осознавать относительность привычных для него норм и понятий и ориентироваться не на вынесение оценок «иному», а на его понимание и объяснение. Учёный должен использовать не привычные, «родные» для него критерии, но критерии, характерные для изучаемой культуры и/или эпохи¹⁵.

     4. Принцип семиотического анализа, в соответствии с которым различаются понятие и концепт, значение и смысл знаков, а также отдельно изучаются отношения знаков между собой (синтактика), отношение к знакам автора и реципиента (прагматика) и связи знаков с теми феноменами, которые за ними скрываются (семантика)¹⁶.

     5. Принцип «вариативного» изучения кинолент, созданных в рамках одной социокультурной общности. Речь идёт о поиске связок «варианты – инвариант» и об анализе отношений внутри этих связок, а также между ними¹⁷.

     6. Принцип «логосферного» изучения речевого поведения, который ориентирует на выявление риторического идеала (идеалов), речевого этикета, корреляций между речевыми формами и социальными нормами, институтами, традициями, массовыми представлениями, характерными для данной общности¹⁸.

     Методика исследования

     Помимо общенаучных методов (наблюдение, сравнение, анализ и пр.) в рамках данного исследования целесообразно применять специфические приёмы познания.

      Во-первых, это структурно-типологический метод. Он заключается в поиске формообразующих универсалий («повествовательных инстанций», «точек зрения», стереотипных композиционных приёмов, а также «общих мест» – шаблонных образов, символов, речевых конструкций), их классификации и типологии, установлении соотношений между ними с целью выделения инвариантов¹⁹.

     Во-вторых, это методы из арсенала герменевтики:

     1. Метод «внимательного чтения» (М.О. Гершензон, Я.О. Зунделович) или «восполняющего понимания» (М.М. Бахтин). Суть его – в обнаружении текстуальных противоречий, «оговорок», «умолчаний» и «речевых лакун», их объяснении и устранении²⁰.

     2. Метод «вчувствования» (В. Дильтей) или «вживания» (М.М. Бахтин). Здесь имеет место игровое раздвоение сознания исследователя: он время от времени мысленно выходит из рамок привычного и смотрит на мир глазами Чужого – через призму иных языков, традиций, обычаев,

____________________________________________________

     ¹⁴ Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Учёные записки Тартуского университета. – 1973. – Вып. 308; Сильдмяэ И.Я. О когитологии // Там же. – 1981. – Вып. 594; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Там же. – 1984. – Вып. 641; Мейзерский В.М. Проблема символического интерпретанта в семиотике текста // Там же. – 1987. – Вып. 754; Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М., 1991; Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная  история. – Электронные данные. – [Б.м., б.г.]. – Режим доступа: http://www.belintellectuals.eu/media/library/gender_visual_history.doc.

     ¹⁵ Лотман Ю.М. От редакции // Учёные записки Тартуского университета. – 1967. – Вып. 198. – С. 5–7; Удам Х. К вопросу о взаимоотношениях текста и комментария // Там же. – 1971. – Вып. 284. – С. 389; Кузнецов В.Г. Указ. соч. – С. 143; Библер В.С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. – М., 1990. – С. 83; Он же. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. – М., 1991. – С. 119–122, 133–134; Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». – М., 1993. – С. 15–16, 281, 293; Медушевская О.М., Румянцева М.Ф. Методология истории. – М., 1997. – С. 48–52; Шкуратов В.А. Историческая психология. – М., 1997. – С. 96–108; Сенявская Е.С. Военно-историческая антропология – новая отрасль исторической науки // Отечественная история. – 2002. – № 4. – С. 141; Теория и методы в социальных науках. – М., 2004. – С. 59.

     ¹⁶ Кукушкина Е.И. Познание, язык, культура. – М., 1984. – С. 179–246; Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. – М., 1985. – С. 278–314; Мукаржовский Я. Статьи о кино // Учёные записки Тартуского университета. – 1981. – Вып. 546. – С. 114–115; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию... – С. 109–121.

     ¹⁷ Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники российской истории. – М., 1998. – С. 173–178, 280–281; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 229; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 183–253.

     ¹⁸ Михальская А.К. Русский Сократ: Лекции по сравнительно-исторической риторике. – М., 1996. – С. 42–58; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино (надпись и устная речь) // Учёные записки Тартуского университета. – 1988. – Вып. 831. – С. 144–153.

     ¹⁹ Шмид В. Указ. соч.; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 183–225; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию... – С. 109–121; Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. – Л., 1988. – С. 11; Пропп В.Я. Морфология сказки. – М., 1969; Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического указателя мотивов и сюжетов // Учёные записки Тартуского университета. – 1983. – Вып. 635; Он же. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Мировое древо. – 1993. – Вып. 2; Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.

     ²⁰ Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». – М., 1981. – С. 73–75; Кузнецов В.Г. Указ. соч. – С. 134–135; Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка. – С. 148–149; Усенко О. Г. Примерная методология изучения менталитета по игровому кино // Человек – текст – эпоха. – Томск, 2006. – Вып. 2. – С. 20.

идеалов и т. д. При этом учёный время от времени «одушевляет» источник, представляет его неким собеседником, способным отвечать на вопросы²¹.

     3. Метод «схематической» (В.П. Визгин) или «анфиладной» интерпретации, когда реалии, обнаруженные за уже истолкованными знаками, в свою очередь рассматриваются как знаки, требующие «прочтения» и толкования, а когда обнаруживаются «реалии 2-го плана», то они тоже предстают в виде знаков, и дешифровка последних выводит исследователя на «реалии 3-го уровня», и всё начинается снова. Такое продвижение «вглубь» текста оказывается переходом от представлений и образов к понятиям и концептам, от частного к общему²².

     Терминология исследования

     Игровое (художественное) кино – это «нехроникальная» часть кинопроцесса, а именно производство, прокат и восприятие фильмов, содержанию которых присуща установка на вымысел. В таких фильмах играют актёры или же фигурируют рисованные и кукольные персонажи. С другой точки зрения это сфера коммуникации «участников кинопроцесса», которые в лентах и фильмографии объективируют (воплощают, репрезентируют) свои установки, стереотипы, представления и эмоции.

     К участникам кинопроцесса относятся:

     1) «кинодеятели»:

       а) «авторы (создатели) фильмов» или «кинотворцы» – режиссёры, сценаристы, операторы, композиторы, художники, продюсеры, актёры,

       б) «киноредакторы» – цензоры, критики, прокатчики (последние могли менять названия, добавлять подзаголовки, вырезать куски),

       в) «кинорекламщики» (авторы рекламных материалов) – художники, журналисты, фотографы;

     2) кинозрители (кинопублика).

     Под моделированием в данном случае понимается та сторона профессиональной деятельности кинодеятелей, когда они воплощают содержимое своей психики в типичных формах – в повторяющихся и сходных идеях, образах, мотивах, сюжетах, изображениях, которые преподносились публике в качестве образцов для подражания или, по крайней мере, как нечто нормальное. При сопоставлении, анализе и обобщении этих типичных форм выявляются характерные для кинодеятелей ментальные модели тех или иных сфер действительности.

     Базовыми (основными) следует, очевидно, считать ментальные модели, воплотившиеся в кинолентах, которые имели повсеместный зрительский успех и фильмография которых содержит преимущественно положительные отклики или, по крайней мере, не содержит прямых опровержений содержательной «начинки» фильмов.

     Если индивидуальность – это всё то, что делает человека отличным от иных людей, уникальным, то личность – это «социальная идентичность» или «субъективная культура», это те ментальные феномены и структуры, которые делают индивида членом конкретного общества, те компоненты его жизнедеятельности, которые являются типичными, ибо соответствуют предписаниям, предназначенным для всех членов данного социума²³.

     Нас будут интересовать следующие аспекты личности:

     1) представления о качественном состоянии и границах «родного» общества (пространственных, временных, этнических),

     2) общепринятые нормы, идеалы, ценности,

     3) модусы поведения – правила повседневного поведения, предписанные всем без исключения членам данной социокультурной общности (без различения пола и с учётом его),

     4) «рецепты наведения порядка (преодоления хаоса)» – хранящиеся в массовом сознании шаблонные заготовки ненормального, необычного поведения, которое желательно или допустимо для индивида (группы) в случае эксцесса, в ситуации явного нарушения кем-либо общественного порядка – правовых, этикетных или моральных норм,

     5) типичные особенности комического и смехотворчества,

     6) шаблоны индивидуации – типичные наборы поведенческих установок и стереотипов, которые используются людьми для осознания и выражения своей индивидуальности.

_____________________________________________________

     ²¹ Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». – М., 1993. – С. 15–16, 281, 293; Философский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 111; Кузнецов В.Г. Указ. соч. – С. 58, 134–135; Библер В.С. Образ простеца… – С. 90–96; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1996. – С. 381–383.

     ²² Кузнецов В.Г. Указ. соч. – С. 136–137; Мейзерский В.М. Указ. соч. – С. 3–9; Заболотских Д. Указ. соч. – С. 82–86.

     ²³ Общая психология. – М., 1981. – С. 65–66; Кон И. С. В поисках себя: Личность и её самосознание. – М., 1984. – С. 10–33; Орлова Э. А. Введение в социальную и культурную антропологию. – М., 1994. – С. 90–93, 192–197; Триандис Г. К. Культура и социальное поведение. – М., 2007. – С. 120–157.

     Базовая модель личности в российском игровом кино 1908–1919 гг.

     Предмет исследования – модель личности, адресованная русскоязычным жителям Российской империи, воспитанным в лоне христианской культуры и живущим в городах, которые получили как минимум начальное образование, занимались интеллектуальным трудом и обладали средним достатком²⁴.

     1. Представления о качественном состоянии и границах «родного» социума

     Начнём с анализа фундамента указанных представлений – с рассмотрения того, какой смысл вкладывался в понятия «человек» и «человечество».

     Человеком вообще – абстрактным представителем человечества – считалась каждая особь рода Homo Sapiens. Российскому кино 1908–1919 гг. не был свойственен расизм, а кроме того, определение человека базировалось на его противопоставлении животному и машине.

     В то же время различались, так сказать, «настоящие» люди и «недочеловеки». Это происходило на основе оппозиции «свой – чужой», у которой было много обличий: друг – враг, цивилизованный человек – дикарь, христианин – нехристианин, культурный человек – некультурный, гуманный – жестокий, сохранивший душу – продавший её дьяволу.

     В свою очередь «настоящие люди» делились на «нормальных» и «ненормальных». Воплощениями такой сегрегации было различение законнорождённых и бастардов, умных и глупых, полноценных и ущербных, красивых и уродливых, добропорядочных и нелепых, законопослушных и преступников²⁵.

     Наряду с этим «настоящие люди» делились, образно говоря, на людей «первого сорта», «второго» и «третьего». На вершине этой пирамиды стоял взрослый мужчина, ступенькой ниже – взрослая женщина, а в самом низу было место для детей.

     В российском кино 1908–1919 гг. приключения были уделом прежде всего самостоятельных мужчин; фильмов для детей почти не было. Несовершеннолетние дети, как правило, вообще не играли самостоятельной роли в сюжетах, а положительная героиня чаще всего была пассивным существом²⁶.

     Интересно, что граница между «цивилизованными» людьми и «дикарями» была размыта. С одной стороны, у «настоящих людей» – белая кожа (европейцы, жители США и россияне), обладатели же чёрной и жёлтой кожи (например, готтентоты и кафры) – фактически «недочеловеки». С другой стороны, и среди россиян имеются «дикари» (например, цыгане), а немцы-враги уподобляются «туземцам». Более того, «дикарём» становится любой, для кого месть врагу подразумевает нарушение моральных табу, принятых в «цивилизованном» обществе, – к примеру, тот, кто насилует «вражеских» женщин²⁷.

     Более чётким было различение «настоящих людей» и «недочеловеков» по конфессиональному признаку: первыми были христиане, а вторыми – язычники и мусульмане. Вариантами этого разделения были такие оппозиции: сторонники моногамии – многожёнцы, Россия – Турция, армяне – турки²⁸.

     Среди христиан чётко просматривается противопоставление православных католикам и протестантам, но лишь протестанты маркируются как носители сугубо отрицательного начала; католики же нередко являются положительными героями²⁹. Сторонники официального русского православия («никониане») как носители добра противопоставляются «раскольникам» (старообрядцам и сектантам) – носителям зла³⁰.

     Налицо также противопоставление славян другим народам, в основе которого – идея исторического родства и общности судеб всех славянских народов. Отсюда убеждение в том, что одна из целей России в Первой мировой войне – свобода для славян Австро-Венгерской империи³¹.

_______________________________________________________

     ²⁴ Усенко О. Г. Об инвариантах и стереотипах кинотворчества (на примере отечественного игрового кино 1908–1919 гг.) // Философия и психология творчества. – Тверь, 2005. – С. 118–122.

     ²⁵ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 92–96; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 105, 144, 147, 166, 192–197, 199–200; Пави П. Словарь театра. – М., 1991. – С. 146–147, 151–153.

     ²⁶ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 120–122, 196, 200, 204, 206, 208, 288–289, 295.

     ²⁷ Там же. – С. 96, 217; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 144, 197, 272; Садуль Ж. Указ. соч. – М., 1961. – Т. 3. – С. 439; Великий Кинемо. – С. 132, 236, 283, 484.

     ²⁸ Великий Кинемо. – С. 61, 283, 413; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 32-34; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 232–233.

     ²⁹ Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 32–34; Великий Кинемо. – С. 203–204, 240, 256–257, 438; Поляновский М.Л. Указ. соч. – С. 58; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 236–237, 239.

     ³⁰ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 373; Великий Кинемо. – С. 386, 420, 423.

     ³¹ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 196–197, 200, 205, 206; Великий Кинемо. – С. 239–240.

     Кстати, с лета 1914 г. для творцов и зрителей российских игровых фильмов иностранцы стали делиться на «хороших» и «плохих» по принципу «наши союзники в войне – наши враги». В итоге маркировать «людей» и «нелюдей» стали такие антитезы: Антанта – Тройственный союз, Англия и Франция – Германия, курды и турецкие армяне – турки, бельгийцы – немцы. При этом врагам России противопоставлялись и нейтральные страны (к примеру, скандинавские), т. е. действовал принцип «Кто не против нас, тот с нами»³².

     Хотя Болгария выступала на стороне Германии, российское кино по-прежнему выражало благожелательность к болгарскому народу, а в измене «славянскому братству» обвинялся только его правитель (фильм «Иуда – коронованный предатель Болгарии»³³).

     Воплощённые в кино представления о российском социуме тоже были весьма сложными.

     В понятие «Мы» (а значит и в понятие «настоящие люди») представители изучаемой совокупности включали всё население Российской империи. Правда, имела место иерархия: так сказать, «полностью своими» были русские и украинцы, «почти своими» – христиане Кавказа и Закавказья, а «своими, да не совсем (чужими среди своих)» – поляки, мусульмане Северного Кавказа и евреи. Хотя у части  кинозрителей бывали антиеврейские настроения, всё же российскому кино 1908–1919 гг. антисемитизм не был свойственен³⁴.

     Представления о качественном состоянии российского общества были связаны с делением социального прошлого, так сказать, на «недавнее» и «давнее». Последнее обозначалось термином «былое» и маркировала временной сегмент, с которым у людей уже не было идентификации, который прямо противопоставлялся настоящему времени. Судя по всему, для россиян начала XX в. «давнее прошлое» закончилось в 1860-х гг. Так, фильм «Огородник Лихой» (1916) имел подзаголовки: «Ужасы былого» и «Ужасы крепостного права»³⁵.

     Отношение к стране и государственному строю до весны 1917 г. опиралось на веру в несокрушимость Российской империи и на лояльность монарху. В источниках обнаруживаются такие устойчивые ассоциативные комплексы, как «земля – страна – Отечество (Родина) – социум – государство – патриархальная семья», «монарх – подданные = отец (мать) – дети (братья и сёстры)». Существовало представление, что уже во времена Киевской Руси монархия была абсолютной, т. к. её ограничивали только обычай и мораль (исключением считалась лишь Новгородская республика)³⁶. 

     Февральская революция привела к тому, что «монархическое» прошлое утратило ценностный статус. Началось демонстративное «прощание с прошлым», которое подразумевало его «разоблачение». Уважение к монархии сменили презрение и насмешка, очернение и осмеяние всего, что было ценным при «старом режиме». Одновременно шла переоценка политического радикализма и масонства. Судя по всему, вступил в действие традиционный механизм смены эпох в массовом сознании путём «разрыва» с прошлым, которое становится вместилищем «ужасов» и грехов – даже тех, что в реальности не имеют к нему отношения³⁷. И всё равно «монархические» символы и понятия по-прежнему были в ходу – только уже как метафоры (фильмы «Борцы за светлое царство III Интернационала» и «В царстве палача Деникина»)³⁸.

     «Модельные» представления об устройстве российского общества базировались на убеждении, что социальная иерархия неизбежна и естественна. Эмоциональный фон этого убеждения составляли чувство превосходства над нижестоящими (его составные части – удовлетворение, удовольствие, самолюбование) и одновременно чувство уважения и даже преклонения перед вышестоящими³⁹.

     Среди россиян выделялись, так сказать, «нормальные подданные» и маргиналы, а среди «нормальных» – «социальные верхи» и «низы». Противопоставление «верхов» и «низов» представало как различение власть имущих и подвластных, знатных и незнатных («благородных» и «черни»), богатых и бедных, «образованных господ» и неграмотного «народа» (это прежде всего рабочие и крестьяне)⁴⁰. С понятием «верхи» было связано понятие «общество», которым выделялись, так сказать, «первосортные люди» – жители городов. Хотя граница между «верхами» и «низами» была

____________________________________________________

     ³² Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 119, 156, 192–194, 201, 203–204; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 230, 232–233; Великий Кинемо. – С. 203, 256, 302.

     ³³ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 205.

     ³⁴ Там же. – С. 142, 200, 250; Соболев Р.П. Указ. соч. – С. 16; Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 302; Великий Кинемо. – С. 56–60, 68, 98, 127, 146, 152, 365; Советские художественные фильмы. – Т. 1. – № 10, 56.

     ³⁵ Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 104, 206.

     ³⁶ Гинзбург С.С. Указ. соч. – С. 192–195, 197, 200–201, 203; Великий Кинемо. – С. 61–64, 99, 137–144, 172–179.

     ³⁷ Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 3. – С. 300–302; Зоркая Н.М. Указ. соч. – С. 104; Гинзбург С.С. Указ. соч. – С.… Продолжение »