О. Г. УСЕНКО

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В МЕНТАЛИТЕТЕ РОССИЙСКИХ КИНОДЕЯТЕЛЕЙ И КИНОЗРИТЕЛЕЙ 1908–1919 гг.

     Восприятие пространства и времени, характерное для той или иной общности, является составной частью её ментальности (менталитета)[1].

     В данном случае имеется в виду общность людей, благодаря которым возникло и встало на ноги российское кино, – это режиссёры, сценаристы, операторы, художники, продюсеры, актёры, а также прокатчики и зрители.

     Рамки исследования ограничены 1908 и 1919 гг. – временем, когда российский кинематограф был в руках частных лиц. Речь пойдёт о менталитете русскоязычных жителей Российской империи, воспитанных в духе христианской культуры, получивших как минимум начальное образование,  обладающих средним достатком, редко занимающихся физическим трудом и живущих по преимуществу в городах[2].

     Кинодеятели и кинозрители рассматриваются как единая общность потому, что в изучаемый период у публики было доверие к авторам фильмов, стремление их понять, кинотворцы же не стремились возвыситься над ней, но сознательно или бессознательно шли у неё на поводу[3].

     Рассмотрим вначале характерное для представителей данной общности восприятие времени. Во-первых, налицо идея вечности, которая понимается как бесконечное умножение времени. Привычными для человека формами вечности являются посмертное существование души и социальная память, воплощённая в искусстве и текстуально зафиксированной истории[4]. Во-вторых, темпоральность нельзя назвать чистой хронометрией, т. к. время не воспринимается в качестве полностью автономной субстанции, но, как мы увидим, теснейшим образом увязывается с пространством и поступками людей, событиями.

     Далее, в общем временном потоке, разделяемом на прошлое, настоящее и будущее, наиболее значимыми предстают первые два сегмента. При этом подразумевается, что прошедшее присутствует и в настоящем: 1) как личное прошлое индивида – в виде последствий его поступков, и тогда оно может быть «опасным», «плохим» для человека  (если поступки были проступками), 2) как социальное прошлое, предстающее в виде традиций, обычаев, институтов.

     В свою очередь, социальное прошлое делится на недавнее и давнее; последнее обозначается термином «былое» и маркирует сегмент временного потока, с которым у человека уже нет самоидентификации,

который прямо противопоставляется настоящему. Можно полагать, что для носителей реконструируемого менталитета «былым» было время их дедов и прадедов, которое закончилось в 1861 г. (фильм «Огородник Лихой» 1916 г. имел подзаголовки: «Ужасы былого» и «Ужасы крепостного права»)[5].

     Интересно, что разные виды прошлого обладают различной ценностью. Личное прошлое амбивалентно: с одной стороны, ценность его абсолютна, т. к. добрые дела и грехи человека не пропадают втуне, а фиксируются Господом; с другой стороны, ценность его относительна, ибо человеческой памяти свойственно что-то помнить, но что-то забывать. Ценность же общественного прошлого относительна, т. к. важно только то, что хранится непосредственно в массовом сознании, – иначе говоря, то, что массам нужно и хочется помнить. Поэтому социальное прошлое полностью утрачивает ценностный статус при коренном изменении общества.

     Соответственно «прощание с прошлым» подразумевает его «развенчание», «разоблачение», о чём красноречиво свидетельствуют не только «революционные» ленты 1917–1919 гг., но и более ранние фильмы, посвящённые «ужасам» эпохи крепостничества. Налицо архаический механизм смены эпох в массовом сознании путём «разрыва» с прошлым, которое становится вместилищем «ужасов» и грехов – даже тех, что в реальности не имеют к нему отношения[6].

     Представление, что прошлое «не уходит вовсе, но повторяется», свидетельствует о циклическом восприятии времени (характерном для носителей «мифологического» сознания)[7] или о рудиментах такого восприятия.

     Наконец, имело место представление, будто время течёт «слева направо». Об этом свидетельствует практически полное отсутствие в киносюжетах временнόй инверсии (есть только возврат в прошлое через воспоминания)[8], а также анализ пространственных характеристик персонажей.

     По европейским театральным нормам XVIII–XIX вв. (господствовавшими и в дореволюционной России) в каждой мизансцене выделялся персонаж-субъект и персонаж-объект, причём носитель активного начала располагался справа (с точки зрения зрителей), а исполнитель «пассивной» роли – слева. Последняя – «левая» – позиция одновременно маркировала наиболее значимых, важных лиц[9].

     Если в таком ракурсе проанализировать взаимодействия киноперсонажей, то окажется, что указанное правило соблюдалось прежде всего (но не всегда) в тех мизансценах, где сталкивались изначально неравноправные – «власть имущие» и «зависимые»: монарх и его подданные[10], знатный и незнатный[11], начальник и подчинённый[12], господин и слуга[13],  представитель «среднего» или «высшего» класса и выходец из «низов»[14]. Если же говорить о взаимодействии в рамках

мизансцены формально равноправных персонажей, то обнаруживается примерно столько же отступлений от указанного выше правила, сколько и подтверждений ему. Слева для зрителя мог находиться как мужчина, так и женщина, как старый человек, так и молодой (если рядом лица одного пола), как муж, так и жена, как отец (мать), так и сын (дочь), как носитель активного начала, так и пассивного, как положительный герой, так и отрицательный.

     Весьма значимо также направление взгляда, корпуса и перемещения персонажа. Во-первых, его «вектор движения» часто помогает зрителю понять, уезжает персонаж или приезжает, отправляется ли он в неизведанное, на чужбину и т. д. или же возвращается домой, «на круги своя». Справа налево двигаются в кадре, к примеру, женщины, покидающие отвергнутых ухажёров, а также люди и войска, возвращающиеся куда-либо[15].

     Во-вторых, «вектор движения» коррелирует с моральной сущностью персонажа: положительные герои чаще всего (хотя и не всегда) располагают лицо и корпус так, чтобы смотреть слева направо (с точки зрения зрителя), в том же направлении они и двигаются; отрицательные герои, разумеется, поступают противоположным образом. «Вектор» слева направо характерен для страдальца,  жертвы, добротворца, вершителя высшего правосудия, российских войск в бою. В обратном направлении, как правило, смотрят и двигаются обольстители, виновники беды, преступники и их соучастники, тираны, захватчики, изменники, колдуны, представители потустороннего мира[16].

     В-третьих, когда в кинокадре нет чёткого противопоставления добра и зла, за «вектором движения» персонажа нередко усматривается принятие или отрицание им жизненного уклада в целом или отдельных порядков. Мысленному или явному движению слева направо (для зрителя) соответствует принятие окружающего мира, следование общепринятым нормам. Вектор обратный – это манифестация ухода от действительности, её отрицания (полного или частичного), протеста. Справа налево в большинстве мизансцен смотрят и передвигаются, например, феминистки, революционеры,  реформаторы, умершие или готовящиеся умереть, блаженные, постригающиеся в монахи и сами иноки, комики, мужчины в женском платье[17].

     Следует отметить, что восприятие пространства опирается больше на конкретные, чувственные образы, нежели на абстракции.  

     Пространство кинокадра всегда правдоподобно, «реально» (рисованная мультипликация ещё только зарождается, причём успехом не пользуется)[18]. Оно всегда заполнено персонажами, вещами, сооружениями или природными объектами. Кроме того, пространство полисемантично и эмоционально окрашено: антитеза простора и замкнутого пространства может обозначать жизнь и смерть, земной мир и подземный, царство Бога и царство Сатаны[19].

     При этом существует представление о дискретности, прерывистости  пространства при его общей, хотя и «растяжимой», связности. В принципе, это представление формируется (поддерживается?) самой структурой киноповествования, ибо в зрительском восприятии «фильм строится как машина, разрушающая целостное пространство в процессе его конституирования». Однако в условиях «немоты» кинематографа дискретность пространства ощущается сильнее – благодаря наличию титров и примитивности монтажа, из-за которых переход от эпизода к эпизоду, от одного места действия к другому осуществляется «скачком»[20].

     В «немом» кино нет навязывания зрителю авторского взгляда на мир, автор как бы устраняется, т. к. исходная система координат лежит вне его. Неподвижность камеры, фронтальность мизансцен, отсутствие крупных планов и «плоскостность» киноизображения воплощают установку, согласно которой главной является точка зрения не оператора, режиссёра или актёров, но позиция зрителя как некоего абстрактного субъекта. Всё это соответствует канонам «обратной» перспективы, свойственной  средневековому и традиционному искусству, в основе которых – допущение множественности зрительских позиций и отказ художника от навязывания своей личной точки зрения[21].

     Кроме того, неподвижность камеры приводит к «вытеснению последовательно развёртываемого пространства действием»[22]. А поскольку действие всегда связано со временем, то получается, что в рамках изучаемого менталитета время как бы «главнее», «активнее» пространства. При этом налицо не просто «пространственно-временной континуум», но неразрывная связь времени и пространства с людьми и событиями. Дело в том, что зритель не видит между кинокадрами временнόй связи тогда, когда в них разные субъекты, да ещё и занимающие разные «позиции» (речь о месте действия и обстановке)[23].

     У кинотворцов и кинозрителей преобладало мнение, что если мизансцена одноплановая, то главное должно быть в центре композиции (кадра)[24], а если мизансцена глубинная (два или три плана), то главное должно быть на первом плане (желательно опять же по центру, но не обязательно)[25]. При этом на экране широко применялся приём визуального укрупнения главного в данный момент персонажа – приём, имеющий, кстати, соответствие в средневековой живописи, построенной по канонам «обратной перспективы». В результате тот герой, кто чаще показывался с помощью средних планов, оценивался как самый главный[26].

     Итак, за описанными выше взглядами на время и пространство скрывается менталитет, отличный от современного, – во многом сходный с тем, что отразился в произведениях средневекового и «традиционного» искусства – как изобразительного, так и словесного.