О. Г. УСЕНКО

ЖИЗНЕННЫЕ ИДЕАЛЫ И НОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ РУССКИХ В «НЕМОМ» ИГРОВОМ КИНО (1908–1919)

     «История ментальностей» является одним из наиболее перспективных и быстро развивающихся направлений современных научных исследований в нашей стране. Однако, как ни парадоксально, авторы, изучающие российскую (русскую) ментальность эпохи кинематографа, чаще всего не уделяют серьезного внимания игровому кино.

     В настоящей статье предпринята попытка изучения на материале российского «немого» кино одного из важных аспектов «истории ментальностей» – жизненных идеалов и норм поведения русских.

     Фильм как текст. Художественный фильм, будучи произведением искусства, а значит выражением субъективных взглядов его творцов, в то же время содержит информацию о мире, окружающем создателей киноленты и обуславливающим характер ее субъективности¹. Являясь в этом смысле историческим источником, фильм отражает черты менталитета, присущего конкретно-исторической социокультурной общности – эпохе, культуре (понимаемой как этноязыковое и конфессиональное единство), группе сходных и/или родственных культур, политическому образованию, а также социальной страте (слою, категории населения)².

______________________________________

¹ См.: Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 210, 218.

² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 238–239, 247; Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977.

     Поскольку ментальность по своей сути – это «безличное», «над-индивидуальное» начало человеческой психики, постольку «менталитетоведческое» исследование в принципе не может ограничиваться рамками какого-нибудь отдельного произведения (в нашем случае – фильма), при этом фильмы, атрибутированные как воплощения одного и того же менталитета, могут уподобляться фольклорным произведениям и, соответственно, изучаться аналогичным образом.

     По своей сути фильм является текстом, т. е. системой знаков, подлежащих прочтению и осмыслению, и вследствие этого он оказывается дискурсивным образованием, рожденным в ходе коммуникации между его создателями и зрителями, а также в среде тех и других, – коммуникации, которая неразрывно связана с практикой создания фильма, его показа (развертывания во времени и пространстве), восприятия, истолкования и т. д.³ Поэтому к фильму можно и нужно применять исследовательские принципы и методы текстологии, герменевтики и семиотики. 

     Понятийно-терминологический аппарат исследования базируется на категориях, обозначаемых словами «ментальность» и «менталитет». В современной справочной литературе под менталитетом разумеется «глубинный уровень коллективного и индивидуального сознания, включающий и бессознательное», «совокупность готовностей, установок и предрасположенностей индивида или социальной группы действовать, мыслить, чувствовать и воспринимать мир определённым образом», «устойчивая настроенность внутреннего мира человека, сплачивающая его в социальные группы и исторические общности»⁴.

     Данный термин можно, в принципе, употреблять в качестве синонима «ментальности», однако не мешает помнить и об их различии, которое видится в том, что одно из них (ментальность) – родовое понятие, а другое (менталитет) – видовое.

     Ментальность можно определить как универсальную способность человеческой психики хранить в своих глубинах (подсознании) типические инвариантные структуры, обуславливающие

_______________________________________

³ См.: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002.

⁴ Современная западная философия: Словарь. М., 1991. С. 176–177.

принадлежность индивида к определённой социокультурной общности и в то же время сами обусловленные существованием последней. Свое конкретно-историческое воплощение ментальность находит во множестве менталитетов различных эпох, этносов, конфессий, политических и социальных общностей⁵.

     Киноленты. Из всей совокупности отечественных «немых» игровых фильмов (не менее 3469 лент, включая мультфильмы) сохранились 804 (ок. 23 %)⁶. Из всех отечественных игровых фильмов частного производства 1908-1921 гг., а их было создано не менее 2300⁷, дошли до нас всего 339 лент (ок. 15 %), да и те большей частью неполноценные – либо без титров (109 фильмов), либо не полностью или даже разрозненными фрагментами (73), либо и не полностью и без титров (72)⁸. Однако даже целиком сохранившиеся ленты указанного периода (85 фильмов) труднодоступны для тщательного и всестороннего, а значит неторопливого изучения.   Чуть лучше дело обстоит с «немыми» игровыми фильмами «чисто советского» производства (снятыми на государственных студиях и/или на средства государства в 1918–1935 гг.). Всего было снято 1169 лент⁹, но дошли до нас, хотя бы фрагментарно, лишь 465 (ок. 40 %)¹⁰. Копии

_____________________________________

⁵ См. подробнее: Усенко О. Г. К определению понятия  «менталитет»// Российская ментальность: методы и проблемы изучения. М., 1999. С. 23–77.

⁶ Подсчёты сделаны на основе уточнённых данных, опубликованных в сборнике «Великий Кинемо» и в изданиях: Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945; Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1, 3.

⁷ Столько получается, если суммировать 2007 фильмов, созданных до 1918 г. (см.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 7–156), и 293 фильма частного производства 1918–1921 гг. (см.: Каталог фильмов частного производства (1917–1921) // Советские художественные фильмы. Т. 3. С. 248–306).

⁸ См.: Великий Кинемо. С. 4–497, 532–536.

⁹ См.: Советские художественные фильмы. Т. 1. Каталог завершается № 1172, однако один фильм «продублирован» (№ 500/501), а другой – «утроен» (№ 370–372, хотя имеются в виду серии, вышедшие одновременно).

¹⁰ Судя по каталогу «Советские художественные фильмы» (т. 1), сохранились 472 картины, но от этого числа надо отнять 7 лент, снятых на частных киностудиях по заказу советских органов (см.: Великий Кинемо. С. 532–533).

всех сохранившихся лент имеются в российских архивах. Но опять-таки тиражируется (и тоже в небольшом числе копий) лишь малая толика этих лент – прежде всего так называемая «классика советского кино». Поскольку речь зашла о делении отечественного кино на «дореволюционное» и «советское»¹¹, стоит привести количественные показатели и по этим периодам: из 2007 лент 1908–1917 гг. сохранились 268 (ок. 13 %), а из 1462 «немых» фильмов 1918–1935 гг. – 536 (ок. 37 %).  Плохую сохранность кинокартин могут частично компенсировать материалы фильмографии, но и с ними сходная проблема – многие либо утрачены, либо сохранились не полностью, либо ещё не введены в научный оборот¹².

     В принципе, комплекс дошедших до нас источников можно посчитать «случайной выборкой» из всей совокупности некогда созданных кинолент и фильмографических материалов. Таким образом, на данный момент результаты исследования любого формата будут лишь относительно корректными, а частью, возможно, и сугубо гипотетическими.

     Предмет нашего исследования ограничивается периодом 1908–1919 гг. – временем, когда российский кинематограф был в руках частных лиц. 

     Источниковую базу исследования образуют 29 фильмов, которые автор видел лично, и 1490 фильмографических «единиц» – 450 иконографических материалов (репродукции афиш и анонсов, фотографии деятелей кино и «электротеатров», кадры из фильмов) и 1040 текстовых (синопсисы, анонсы, отклики на фильмы, отрывки из работ критиков, материалов

_________________________________________

¹¹ См.: Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 358–360. Эта периодизация выглядит не слишком удачной – хотя бы потому, что не учитывает существования частного кинопроизводства и проката при Советской власти (см.: Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР: Немое кино (1918–1934). М., 1965.  С. 129–137, 174–180; Великий Кинемо. С. 413–497, 532–536).

¹² См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 14–20, 260, 270–271; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 85 (прим.), 155; Петрович А. Русская периодическая печать первых послереволюционных лет // Из истории кино: Документы и материалы. М., 1965. Вып. 6. С. 175.

государственного делопроизводства, источников личного происхождения).

     В группу источников-кинолент входят фильмы, сохранившиеся как полностью, так и частично. Вот их список: «Русская свадьба XVI столетия» (1908), «Стенька Разин» (1908), «Усердный денщик» (1908), «Жизнь и смерть Пушкина» (1910), «Пиковая дама» (1910), «Евгений Онегин» (1911), «Князь Серебряный» (1911), «Оборона Севастополя» (1911), «Крестьянская доля» (1912), «1812 год» (1912), «Воцарение Дома Романовых» (1913), «Домик в Коломне» (1913), «Месть кинематографического оператора» (1912), «Дядюшкина квартира» (1913), «Ночь перед Рождеством» (1913), «Стрекоза и Муравей» (1913), «Снегурочка» (1914), «Хризантемы» (1914), «Дети века» (1915), «Миражи» (1915), «После смерти» (1915), «Тени греха» (1915), «Пиковая дама» (1916), «Революционер» (1917), «Барышня и хулиган» (1918), «Закованная фильмой» (1918), «Отец Сергий» (1918), «Проект инженера Прайта» (1918), «Честное слово» (1918).

      Фильмографические источники нашего исследования взяты из двух каталогов¹³, четырёх сборников¹⁴ и шести монографий (М. Л. Поляновского¹⁵, Ж. Садуля¹⁶, Н. М. Зоркой¹⁷, Р. П. Соболева¹⁸ и уже названных работ С. С. Гинзбурга и Н. А. Лебедева).

     Зрители. В плане атрибуции социальных параметров, прежде всего надо сказать, что отечественная кинопродукция 1908–1919 гг. была адресована горожанам и людям, жившим рядом с городом и регулярно выбиравшимся туда.  На это

_______________________________________

¹³ Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 7–160; Советские художественные фильмы. Т. 1. С. 5–19.

¹⁴ Великий Кинемо; Мигающий синема: Ранние годы русской кинематографии: воспоминания, документы, статьи. М., 1995; Якубович О. В. Новые находки на Госфильмофонде // Из истории кино: Мат–лы и док–ты. М., 1961. Вып. 4. С. 101–102; 20 режиссёрских биографий. М., 1971. Раздел «Иллюстрации».

¹⁵ Поляновский М. Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958.

¹⁶ Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958–1961. Т. 2, 3.

¹⁷ Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976.

¹⁸ Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. 

[с. 37]

указывают как преимущественные способы и места рекламы (газеты и городские афиши), так и пункты кинопоказа, среди которых на первом месте стоят города и рабочие посёлки и лишь спорадически фигурируют «крупные сёла» и «земские деревенские кинематографы». Обращает на себя внимание и то, что героями кинокартин о современной жизни были почти всегда горожане, а если крестьяне все же изображались, то как нечто диковинное¹⁹. При этом нельзя думать, что речь идёт лишь о потомственных горожанах, поскольку в основе сюжетов или сюжетных линий нередко лежал крестьянский фольклор – песни, сказки, лубки.

     Ответ же на вопрос об интеллектуальном уровне публики, которой адресовались российские фильмы в 1908–1919 гг., будет таким: «нормальным» зрителем был не просто грамотный человек, но бегло читающий, получивший как минимум начальное образование и живо интересующийся искусством. Ориентация на бегло читающих видна в характере титров (надписей), которые хотя и были краткими (как правило, по 2–4 слова – назывные или простые предложения), однако не сохранялись на экране дольше 6–7 секунд. В рекламе часто встречались сокращения, понятные только театралам, а также иностранные слова. Кроме того, рядом с названием фильма обычно помещались интригующие анонсы (2–3 предложения по 2–4 слова). Чтобы понимать названия фильмов, нужен был некий исторический и культурный кругозор, дабы не ломать голову над тем, кто такие опричники, партизаны, плебеи, рыцари, масоны, баядерки, шакалы, Леда, Юлиан-отступник, Дон Жуан, Лихо одноглазое, что такое гарем и скерцо.

     Если говорить о сюжетах кинокартин, то они были рассчитаны на средний уровень интеллекта: с одной стороны, у них была, как правило, весьма простая и устойчивая структура, с другой стороны, сюжеты часто заимствовались из литературы, драматургии или учебников истории, а это уже подразумевало некую подготовленность зрителя.

___________________________________

¹⁹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 114, 118–119, 126–127,158, 223; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 13; Соболев Р. П. Указ. соч. С. 77.

     Судя по экранизациям, «эталонный» зритель должен был интересоваться музыкальным театром, ибо зачастую основой киносюжета было оперное и балетное либретто, а также активно читать – не только «бульварную» литературу, но и «высокую», не только отечественную, но и заграничную.

     Публику кинотеатров в 1908–1919 гг. составляли почти исключительно горожане самых различных слоёв. Разница была только в том, что одни ходили в дорогие, первоклассные кинотеатры («буржуазная публика» – известные адвокаты, профессора, актёры, писатели, крупные торговцы, фабриканты, спекулянты, тыловое офицерство, чиновники), а другие – в дешёвые кинозалы («демократические слои» – мелкие чиновники и торговцы, приказчики, ремесленники, домашняя прислуга, заводские рабочие, крестьяне-сезонники)²⁰.

     Соответственно с этим делились и киноленты. Героями одних лент, наиболее многочисленных, были «белоручки» – богачи, аристократы и люди творческих профессий. Герои других картин, относящихся к жанру «бытового» фильма, были представители провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, а иногда рабочих, ямщиков, цыган или проституток. Но картин таких было мало, и даже при том, что герои и сюжеты оставались условными, эти фильмы не желала смотреть обеспеченная публика, поэтому они сразу предназначались зрителям «второразрядных» кинотеатров²¹.

     Таким образом, налицо ориентация кинематографа  на людей, которым не нужно ежечасно думать о хлебе насущном, у которых мало жизненных проблем, а главные из потрясений – это любовь, измена, интрига, предательство и т.д. Это люди среднего достатка (с точки зрения российского общества в целом). В социальной иерархии они занимают ступень выше крестьян, рабочих и прислуги, но ниже богачей, крупных предпринимателей и высших чиновников. Среди них есть и дворяне, и недворяне. У них начальное или среднее образование. По роду занятий они «интеллектуалы», ибо не занимаются непосредственно

_______________________________________

²⁰ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 94; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 142, 159, 212, 214–215, 223–224, 241; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 31, 55.

²¹ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 31, 53.

физическим трудом, а если всё же занимаются, то их труд считается творческим, «невульгарным».

     Сюжетные стереотипы. В плане семантического анализа сюжетов интересные результаты дало уже выявление коннотаций (глубинных смыслов) названий фильмов.

     Во-первых, многие названия содержали отсылку к витальным («первобытным») эмоциям – страху, ужасу, гневу, эротическим переживаниям: «Шкаф смерти»,  «Петля смерти», «Пляска смерти», «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна», «Страшный покойник», «Страшная месть горбуна К.», «Смерти обречённые», «Женщина с кинжалом (Обнажённая)».

     Во-вторых, названия кинолент актуализировали в сознании зрителя религиозные представления, прежде всего – о потусторонних силах: «И ждёт она суда не человеческого», «Кара божия», «Суд божий», «Кто без греха, кинь в неё камень», «Её жертва», «Братья Борис и Глеб» (1 серия фильма «Ирина Кисанова»), «Великомученик свободы Егор Сазонов», «Чаша искупления», «Не пожелай жены ближнего твоего», «Крестный путь», «Голгофа любви», «Загробная скиталица», «Женщина-дьявол», «Женщина-сатана», «Волжский дьявол», «Сатана ликующий», «Таверна сатаны», «Во власти тёмной силы», «Антихрист», «Скерцо дьявола», «Потомок дьявола», «Дети Сатаны».

     В-третьих, чрезвычайно популярными были названия, указывающими на слабость человеческой натуры, на стихийность и непреодолимость эмоций и жизненных ситуаций: «Раба страстей, раба порока»,  «Невольник разгула», «Ураган страстей», «Смерч любовный», «В огне страстей и страданий», «В буйной слепоте страстей», «Грех попутал», «Человеческие бездны».

     В-четвертых, названия кинолент часто завлекали тайной, которая, что интересно, трактовалась как неизвестное в привычном: «Тайна Воробьёвых гор», «Тайна ложи литер «А»«, «Тайна барского дома», «Тайна Нижегородской ярмарки», «Тайна германского посольства», «Загадочный мир», «Из мира таинственного», «Любовные похождения госпожи В.», «Одесские катакомбы».

     В-пятых, названия кинокартин зачастую создавали у зрителя нужный мысленный фон, отсылая его к известным произведениям искусства – балету («Умирающий лебедь»), опере

(«Снегурочка»), романсу («Последнее танго», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «У камина» и др.), народной песне («Мой костёр в тумане светит», «Вниз по матушке по Волге»,  «Лучинушка» и др.), эстрадной песне («Бал господень»), революционной песне («Вставай, проклятьем заклеймённый!», «Это будет последний и решительный бой» и пр.), стихам («Не подходите к ней с вопросами», «Ты ко мне не вернёшься», «Революционный держите шаг!» и пр.).

     Среди сюжетных стереотипов, обнаруженных при выявлении логики описываемых событий и человеческих поступков, заслуживают быть отмеченными следующие: 1) мотив «благородного разбойника» (грабящего лишь богатых), 2) крупный капиталист как положительный герой, 3) аристократ как отрицательный герой – обольститель, кутила и мот, 4) несовершеннолетние дети не играют самостоятельной роли в сюжете, 5) порядочная женщина – это объект, пассивное существо, 6) если женщина активна, является субъектом, то она либо изначально порочна, злонамеренна, либо изменила своей натуре, преступила мораль и потому творит зло – другим или себе, сознательно или помимо воли.

     Наконец, изучение функций, присущих элементам вещественной среды фильмов, позволило выделить, например, такой стереотип, как представление о пересечении «высокого» искусства (живописи и музыки) с областью не просто потустороннего, но сатанинского: с тёмными силами оказываются связанными картины, пианино, рояль и орган.

     Ещё одним стереотипом является негативная роль автомобиля, который оказывается предвестником и спутником то обольщения или изнасилования, то убийства или шпионажа, то финальной трагедийной развязки.  

     Представления о человеке и обществе. Лучшее воплощение человека виделось в страдальце, стойко переносящем все невзгоды. Это мог быть аскет, подвижник, «блаженный» или внешне обычный добродетельный человек, свободный от человеческих слабостей и противник кровопролития. Но это также мог быть изначально хороший человек, совершивший тем не менее грех и от раскаяния покончивший с собой. Именно к этим двум типам

относятся большинство положительных героев мелодрамы. Можно даже сказать, что они, воплощая идеал жертвенности, выступают  неким приземлённым аналогом христианских мучеников.

     Естественно поэтому, что, с точки зрения носителей описываемого менталитета, активность человека должна быть направлена прежде всего внутрь его самого. К проявлениям данной установки относятся: 1) представление, что социальные проблемы и конфликты можно разрешить и предотвратить моральным совершенствованием людей; 2) преимущественное внимание к душевной жизни героев, а не к их действиям и событиям вокруг них, в отличие, к примеру, от лент из Франции и США (для раннего российского кино была характерна смена эпизодов «скачком» – такой переход согласуется с «видами действия, где мотивировка перенесена во внутренний мир персонажей»²²);  3) неподвижность фигур, статичность мизансцен, минимум «внешнего» (пространственного) движения, нормальные для зрителя «кинодрам» и «киноповестей»; 4) тот факт, что даже в рамках «психологического кинематографа» было мало интереса к взаимоотношениям человека и общества, т. е. социальные проблемы затрагивались в лучшем случае «вскользь», а героев окружала чаще всего вымышленная или условная, вневременная среда (в том числе и в экранизациях классики)²³.

     В число базовых представлений кинотворцов и кинозрителей о человеке и человечестве входило отрицание проблемы поколений как ситуации конфликта. Господствовало убеждение, что дети неизбежно идут по стопам старших, а если отходят в сторону, то всё равно рано или поздно возвращаются к нормам жизни отцов, причём грехи последних ложатся на плечи детей. Даже в кинокартинах 1917 – 1919 гг. деды и отцы поддерживают детей в деле революции или контрреволюции.

_________________________________

²² Мукаржовский Я. Статьи о кино // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1981. Вып. 546. С. 116.

²³ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 273, 276, 289, 291– 293, 300, 361–363, 378; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 47; Великий Кинемо. С. 9–12, 201–202; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 5.

     Человеческое общество рассматривалось носителями реконструируемого менталитета как система, находящаяся в равновесии, в состоянии гармонии, где порядок и добро (благо) отождествлялись, поэтому нарушение порядка было злом; допускалась возможность и неизбежность частных проявлений хаоса (зла), однако предполагалось, что, в конце концов, добро всегда торжествует, т.е. мир обретает равновесие²⁴. Отсюда вытекала ориентация на традицию, на вечно обновляющуюся старину, на повтор известного. В то же время у носителей описываемого менталитета было представление о развитии общества как результате сознательной деятельности людей и воздействия стихийных процессов, а также представление о прогрессе – техническом, промышленном, культурном и социальном. При этом отмечалось, что технический прогресс имеет не только положительные, но и отрицательные стороны. И вот ещё что интересно: понятие «общество» служило не только противопоставлению человеческого мира и природного (проявляющемуся хотя бы в употреблении термина «пейзаж»), но и отграничению, так сказать, «настоящих людей» России, под которыми разумелись прежде всего жители городов.

     Среди «ценностных образцов» у носителей реконструируемого менталитета на первом месте стояла «правда», под которой разумелось нерасторжимое единство справедливости, морали, истины. Справедливостью было соответствие должному порядку вещей, законам мироздания и человеческого общежития, т.е. гармония, покой, преодоление хаоса, который допускался лишь как временное явление. Восстание, стачка, революция тоже воспринимались в качестве временного хаоса, не ведущего, однако, к разрушению социального целого. Процесс установления справедливости (гармонии) увязывался с действием закона воздаяния, согласно которому зло будет наказано, а добро вознаграждено. Соответственно с этим понималась и суть революционных преобразований – она виделась в рокировке «верхов» и «низов» под лозунгом «Мир – хижинам, война – дворцам»).

_____________________________________

²⁴ См.: Эстетика: Словарь. М., 1989. С. 199; Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 146, 152, 175; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 248; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 199, 207–208, 243.

     Понятие «мораль» обозначало основополагающие нормы человеческого общежития, а её  воплощением была «добродетель». Считалось, что она есть только у человеческих существ, входящих в понятие «мы» («свои»), т. е. у «настоящих людей», ибо зверствующие захватчики представали воплощениями Антихриста и убийство их, в том числе из мести, было доблестью, причём для этого допускались любые средства²⁵. Зависимость морали от деления на «своих» и «чужих» проявлялось также в том, что месть «своим» объявлялась грехом, а высшей духовной ценностью – идеал прощения (в кино мстят обычно плохие люди, и это для них часто выходит боком).

     В то же время для реконструируемого менталитета характерен «абстрактный гуманизм». Во-первых, имеется в виду декларативное уважение к человеческой жизни (осуждение убийств, совершаемых «просто так», «играючи», а также террора и политического насилия), к смерти (нельзя обращаться с умершим как с падалью), к обездоленному человеку (прежде всего христианину). Во-вторых, уважительное отношение к другому человеку проявлялось в крайне редком применении крупных планов: раз они подразумевают рассмотрение человека с очень близкого расстояния, т. е. как бы заставляют зрителя вторгнуться в «интимную зону» другого, то их отсутствие можно связать с психологической установкой на сохранение общепринятой «коммуникативной дистанции».

     Среди представлений о социуме, присущих носителям реконструируемого менталитета, следует, прежде всего, отметить убеждение в принципиальности, неизбежности и естественности деления общества на «верхи « и «низы». Хотя граница между ними преодолима, её пересечение нетипично, ненормально, поэтому чаще всего иллюзорно, гибельно или смехотворно. «Если бы в России на материале российской действительности был выпущен фильм о том, что честь бедняка вознаграждена богатством или

_____________________________________

²⁵ См.: Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 96; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 119, 196–197, прим. 2; Великий Кинемо. С. 42, 203–204, 215; Пави П. Указ. соч. С. 175.

девичья скромность работницы – замужеством с богачом, зрители не стали бы его смотреть»²⁶.

     Однако в обозначенных рамках всё же допускались критика существующих порядков и «остранённый» взгляд на них, особенно характерный для комедий: «Комическое же ясно указывает на то, что социальные нормы и ценности всего лишь человеческие условности, полезные для совместной жизни, но без которых можно было бы обойтись или заменить их другими условностями»²⁷.

     У аристократов преимущественно отрицательный образ, а у крупных капиталистов – положительный. В целом позитивный ореол и у духовенства, относящегося к страте «господ»²⁸. То же самое можно сказать и о «народе» (рабочих и крестьянах), однако позитивное отношение к нему коррелирует с практически полным незнанием его жизни. Для создателей фильмов чуть не каждый человек из народа – потенциальный герой, поэтому подвиги солдат на войне воспринимаются как нечто естественное и лёгкое. Вплоть до 1919 г. почти нет  киногероев из рабочих и крестьян – преобладают предприниматели, купцы, дворяне, чиновники и разночинцы, пусть даже порвавшие со своей средой. Единственная стачка, показанная на экране, выглядит нелепо, равно как и единственный показ восстания крестьян. Хотя сюжеты из крестьянской жизни экранизировались нередко, в них было мало её реального отражения. Бросаются в глаза сентиментальность и слащавость повествований о «пейзанах», подчёркнутый этнографизм фильмов, нежелание понимать сельчан, пребывающих во «тьме невежества», а также логичность и связность киносюжетов (раз нет «лакун», то нет и априорного знания!)²⁹.

     Отношение к стране и государственному строю до 1917 г. опиралось на убеждённость в мощи и несокрушимости

______________________________________

²⁶ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 220.

²⁷ См.: Пави П. Указ. соч. С. 152.

²⁸ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 224–225; Поляновский М. Л. Указ. соч. С. 64; Великий Кинемо, с. 484; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 439.

²⁹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 118–119, 126–127, 194, 358, 361–362; Великий Кинемо. С. 40, 377, 391, 406–407, 428; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 2, 6.

Российской империи и на лояльность монарху. Причём существовало представление, что уже во времена Киевской Руси монархия была абсолютной, т. к. её ограничивали только обычай и мораль (временным исключением был Новгород)³⁰. Естественно поэтому, что когда империя развалилась, уважение к монархии сменили презрение и насмешка. И всё равно – «монархические» по своей природе концепты по-прежнему были в ходу, только уже как метафоры: примерами служат фильмы «Борцы за светлое царство III Интернационала» и «В царстве палача Деникина»³¹.

     Что касается взглядов на развитие общества вообще и российского в частности, то их эмоциональная оболочка была разнородной. С одной стороны, можно говорить об устойчивом чувстве оптимизма, жизнерадостности, т.к. на экране в конце концов добро торжествует, а фильмы, посвящённые воспеванию смерти, вызывают смех в зрительном зале³². С другой стороны, массовая любовь к детективам, фильмам о разбойниках и мошенниках свидетельствует о скрытом желании быть сильным, а значит о распространённости чувства собственного бессилия вкупе с недовольством и раздражением  социальными порядками³³. Негативные чувства, так или иначе омрачавшие массовое сознание интересующей нас общности, включали также грусть, тоску, неуверенность в будущем, пессимизм, тревогу. Например, ностальгию по ушедшим временам сопровождало чувство страха из-за того, что «Машинное надвигается». (Кстати, такое отношение к техническому прогрессу – характерная черта массового сознания со времён Возрождения)³⁴.

_______________________________________

³⁰ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 192–195, 197, 200, 203; Великий Кинемо. С. 61–64, 99, 137–144, 172–179.

³¹ См.: Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 352–354; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 10, 11, 38.

³² См.: Эстетика. С. 199; Пави П. Указ. соч. С. 146, 174–175; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 134, 241.

³³ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 176; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 201–203, 211, 239–240, 368; Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 52–53.

³⁴ См.: Лебедев Н. А. Указ. соч. С. 54, 56; Гинзбург С. С. Указ. соч. С. 105, 142, 213–214, 235–237, 370; Зоркая Н. М. Указ. соч. С. 93, 240–242; Лотман Ю. М. Технический прогресс как культурологическая проблема // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1988. Вып. 831. С. 103–105.

     Кодекс поведения. Эталоном было общение на расстоянии вытянутой руки. Такая дистанция маркировала: 1) нейтральные, официальные, формально вежливые отношения между коммуникантами, равными по своему социальному положению (это могли быть незнакомые люди; знакомые, но демонстрирующие холодность, сохраняющие независимость; близкие люди, соблюдающие на людях правила приличия), 2) близкие, доверительные и даже фамильярные отношения между неравноправными (начальником и подчинённым, офицером и солдатом, господином и слугой)³⁵.

     Коммуникация на расстоянии ближе, чем вытянутая рука (с физическим контактом или без него), была проявлением, во-первых, родственных связей, а во-вторых, особых отношений между людьми, официально в родстве не состоящих. В последнем случае такая дистанция могла обозначать психологическую близость, дружбу, симпатию, доверие, интимные отношения, а также насилие³⁶.

     На расстоянии большем, чем вытянутая рука, общались прежде всего изначально неравноправные, и в этом проявлялось уважение, почтение одного из коммуникантов к другому (монарх и подданные, начальник и подчинённый, представитель страты «господ» и представитель «черни», отец и дочь, обольститель или обольстительница и жертва страсти). Кроме того, подобная дистанция могла разделять и равноправны