|
…___________________________
187 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195–196, 203, 206, 208–223, 231–233, 243, 290; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 224, 229; Великий Кинемо. С. 63–64, 168, 248, 274, 316, 333, 341–342, 353, 383. 188 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 214, 229; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 198–233; Великий Кинемо. С. 30, 65, 69, 100, 121, 123, 133, 134, 150, 158, 160, 172, 183, 190, 195, 199, 207, 209, 224, 226, 233, 236, 268, 389, 405, 407, 496; Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 16–17, 38–39 («Не для денег родившийся»). 189 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 195, 197, 200, 301–303, 357, 375, 378; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196; Великий Кинемо. С. 15–17, 58, 117, 203–204, 219, 236, 323, 324, 353, 372, 389; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 295; Т. 3. С. 169; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 9–11, 13–14, 17, 19–20; «Жизнь за жизнь» (просьба Хромовой, дабы Ната «уступила» князя Мусе; желание Хромовой, чтобы князь умер, а не попал в тюрьму); «Миражи» (договор Дымова с героиней при её поступлении на работу). [Вып. 4, № 43. С. 86] _______________________________________________________________________________
революционеры изображались таковыми)190. В-третьих, имело место убеждение, что так называемое «общество» (круг обеспеченных людей, противопоставляющих себя «черни») – средоточие разврата, лени, пороков191. Наконец, не забудем, что у представителей изучаемой общности была принципиальная готовность оправдать самоубийство (см. 4.1.1, 4.5.3, 4.7.1). Подразумевалось, что сохранять единство своего «Я» помогает жизнь в привычном для индивида социокультурном окружении, поскольку, судя по фильмам, добровольный разрыв человека с воспитавшей его средой чаще всего был временным или же кончался трагически. А это значит, что творцы и зрители российского кино 1908–1919 гг. главным в человеческой сущности видели формальное положение индивида в обществе, его социальный статус192. Тут уместно вспомнить, что были общепринятые различия в именовании мужчин и женщин, «нормальных» членов общества и маргиналов, представителей «низов» и «верхов» (см. 3.1). Всё это соответствовало давней русской традиции193. Учёт этих обстоятельств может помочь, например, уловить суть несохранившегося фильма «Володя и Володька» (1919)194. Видимо, героями этой ленты были ребята из разных страт: Володя представлял «средний» или «высший класс», а Володька – рабочий люд. Представления о взаимоотношениях полов, характерные для членов интересующей нас общности, базировались на восприятии женщины в качестве объекта, пассивного существа. Наглядным проявлением данной установки был шаблонный кадр с поцелуем, когда мужчина заваливает женщину спиной на свою левую руку и впивается сверху в её губы195. Взгляды на человеческую сексуальность включали различение «любви» и «страсти». Именно «страсть» обозначала то, что сейчас называется «сексом». Она отсылала к звериному началу в человеке, поэтому её синонимами были «плотское вожделение» и «похоть»196. При этом эротика была связана с идеей верности, наградой за которую виделся брак. Иначе говоря, идеальной нормой была «чистая» любовь ради законного супружества, и лишь после брака наступало время секса. Именно такова подоплёка популярнейшего (и в кино, и в литературе) мотива «красавица в жёны – награда за добродетель»197. Считалось, что вне официального брака у мужчины и женщины нет моральных обязательств друг перед другом – например, допустимо прогнать любовника, покинуть любовницу. Расхожим было представление, что в любовь можно играть, _________________________________ 190 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 196, 207; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 303; Великий Кинемо. С. 398–399, 478–479; «Революционер»; «Бабушка русской революции». 191 См.: «Король Парижа» (разрыв Жана Генара с привычным окружением). 192 См.: Великий Кинемо. С. 398–399, 406–408, 429; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 36, 45; «Король Парижа» (финальная сцена – возвращение Жана Генара в родную среду). 193 См.: Успенский Б.А. Избр. труды. М., 1994. Т. 2. С. 152–153, 164–180. 194 См.: Советские художественные фильмы. Т. 1. № 12. 195 См., например: «Последнее танго» (поцелуй героини и жениха в таверне). 196 См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 64–65 («Немые свидетели»); Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229–230; Великий Кинемо. С. 272, 305, 448. 197 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 121; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 365; Великий Кинемо. С. 383, 428–429. [Вып. 4, № 43. С. 87] _______________________________________________________________________________
как в карты, и заключать на неё пари198. Секс до брака и вне его осуждался, но в то же время фактически допускался как неизбежное зло («запретный плод»). При этом подразумевалось, что ответственность за добрачную или внебрачную связь несёт прежде всего женщина, т.к. она и должна, и способна противостоять соблазнителю/насильнику199. Имело место разделение «нормального» секса и перверсий (извращениями считались инцест и садомазохизм). Общепринятым было также различение проституток, кокоток и куртизанок. Последние две категории обобщённо обозначались как «дамы полусвета» или «демимонденки». Интрижки с ними считались в принципе нормальными даже для женатых мужчин. Куртизанками главным образом были танцовщицы кабаре, певички в кафешантанах, оперные и опереточные певицы, балерины, актрисы и натурщицы. Кокотки – это преимущественно «модистки», т. е. девицы в салонах («модных мастерских») под руководством неких «мадам», которые знакомили с ними богачей, а те ради интимных услуг брали девиц на содержание, снимая им квартиру или «номер». Проститутки же – профессиональные «жрицы любви» – подлежали специальной регистрации, жили, как правило, в отдельных номерах меблированных комнат или в «домиках» под начальством «мадам» особого рода200. Бросается в глаза целомудренность (с нашей точки зрения) сексуального дискурса в российском кино 1908–1919 гг. Вероятно, сыграл свою роль цензурный запрет на показ в кино «пикантных сцен». Правда, с началом Первой мировой войны он стал всё чаще нарушаться – устраивались подпольные (ночные) сеансы, на которых демонстрировались фильмы с «обнажёнкой». И всё-таки отметим: то, что образованная элита в России начала XX в. называла порнографией, по меркам французской порнографии того времени, не говоря уже о нашем времени, чаще всего являлось «невинной эротикой»201. Что касается представлений, связанных с возрастными характеристиками человека, то имело место противопоставление молодости и зрелости. В частности, это проявлялось в стереотипном разделении жизни взрослого мужчины на ту, что до брака, и ту, что после него. Добрачная пора рисовалась периодом активности, наполненным событиями и приключениями, а вот жизнь после свадьбы воспринималась как покой и тишина202. _______________________________ 198 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195–242; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 53; Великий Кинемо. С. 147, 189–190, 225–226, 282, 334–335, 360, 471; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 48; «Миражи» (слова героини любовнику, что порядочный мужчина должен жениться на девушке, которая пожертвовала всем ради него, и ответ ей: «Да, если ему это было поставлено в условие…»); «Сатана ликующий» (пари Сандро и дьявола насчёт Инги); «Король Парижа» (титры об отношении Роже Бремона к любви). 199 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195–196, 200, 211–222, 231–232; Великий Кинемо. С. 196, 361, 389; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 159; «Месть кинематографического оператора» (Жучиха и любовник). 200 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 214, 231–232, 234, 238, 269; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 228, 305; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 56–57; Великий Кинемо. С. 119, 124, 144–146, 157–159, 167, 194–195, 207, 217–218, 224, 248, 272, 283, 387, 471; «Месть кинематографического оператора» (Жуков и танцовщица); «Миражи» (Дымов-младший и балерина). 201 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 147, 170, 229–230, 238, 252, 285, 305; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 131, 233–239, 244; Великий Кинемо. С. 98, 149, 154. 202 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 120–122, 208. [Вып. 4, № 43. С. 88] ________________________________________________________________________________
Представления о том, что такое здоровье и его отсутствие, фокусировались на сумасшествии и алкоголизме. Они воспринимались не как внутренне обусловленные болезни, а как напасти – состояния, вызванные внешними факторами. Например, безумие или горькое пьянство могло считаться расплатой за грехи. Алкоголик иногда уподоблялся путешественнику в иной мир (если видел чертей). Допускалось, что безумие может внезапно прийти и уйти. При этом оно отождествлялось с «ненормальностью», т.к. подразумевалось, что сумасшедший ведёт себя совершенно определённым образом – к примеру, смеётся без внешней причины и видит галлюцинации. В то же время не всякая галлюцинация считалась признаком безумия, значит можно говорить всё-таки о неполном отождествлении ненормальности и сумасшествия203.
4.6.2. Вкусовые предпочтения. Прежде всего рассмотрим присущие носителям изучаемого менталитета представления о физической красоте. Идеал женской красоты был примерно таким: большие глаза, густые брови, пухлые губы, чёткие контуры лица (изящный профиль), бледность, томность, крепкое и плотное телосложение при относительной стройности и изящности (балерина В. Каралли была для кинопублики «слишком изысканная, слишком тонкая»), средний рост, тёмный цвет волос, присущий брюнеткам или шатенкам204. Мужская красота, судя по всему, подразумевала тонкие черты лица, прямой нос, плотно прижатые уши, высокий лоб, тёмный цвет волос, отсутствие полноты, стройность, элегантность, умение носить фрак. Общими для обоих полов эстетическими нормами, очевидно, были плавность, мягкость и пластичность движений, умение танцевать205. Для носителей описываемого менталитета было также характерно разделение видов и явлений искусства на «приличные/неприличные» и на «высокие/низкие». К «приличным» и одновременно «высоким» видам искусства причислялись, по всей видимости, опера, балет, симфоническая музыка, камерное исполнение арий и классических романсов, «серьёзная» литература (прежде всего классика), драматический театр, жанровая живопись, скульптура, архитектура, храмовое хоровое пение, классические бальные танцы (например, вальсы)206. «Приличными», но всё же «низкими» видами искусства считались оперетта, кино, цирк, музыка духовых и военных оркестров, эстрада («восточные» танцы, чечётка, фокусы, цыганские и «жестокие» романсы и пр.), новомодные бальные ________________________________ 203 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 151, 300, 308–309, 380; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195, 208–209, 232; Багратион-Мухранели И. Указ. соч. С. 60; Великий Кинемо. С. 77. 204 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 198 (прим.), 218, 230, 252, 313, 368–369; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 293, 296; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 292–293, 303; Мигающий синема. С. 19–40, 215, 223, 267–286; Великий Кинемо. С. 28, 45, 51, 55, 62, 63, 69, 72, 79–81, 99, 134, 158–159, 164, 167, 188, 193, 195, 198, 201, 207, 213, 226, 229, 243, 248, 258, 284, 338, 381, 387, 431, 438, 440, 446; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 32–33, 96–97. 205 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 226, 230, 369; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 55, 63; Мигающий синема. С. 25, 242, 259, 260, 278–279; Великий Кинемо. С. 49, 376, 380, 433, 466, 468, 495; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 64–65. 206 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 218–219, 236, 239, 240–241, 294; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110–111, 118–124, 126, 171, 227, 249; Великий Кинемо. С. 23, 79, 89, 92–95, 112, 120, 135, 151, 160–161, 225–227, 258–259, 355–356, 350, 413, 433–436; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 150. [Вып. 4, № 43. С. 89] ________________________________________________________________________________
танцы (танго), исполнение русских народных песен и мелодий (преимущественно крестьянских)207. К сфере «неприличного» относились народные пляски (воспринимались как атрибут казарм, «кабаков», «отребья») и, вероятно, народная поэзия (балаганные зазывы, частушки)208. Схожим было и разделение музыкальных инструментов (так, арфа была «высокой», гитара – «низкой», а гармошка – и вовсе «неприличной»), голосов (лишь поставленные – «обработанные» в ходе обучения – считались «приличными»), а также стилей песенного исполнительства. «Приличным» считалось пение без активных телодвижений и тем более танца, без «надрыва» и «подвываний», причём «благородным» было пение в сопровождении оркестра, а «низким» – под аккомпанемент самого исполнителя209.
4.7. Общее у стиля мышления и кодекса поведения
4.7.1. «Установки личностной ориентации». Основой для понимания нового/старого у членов интересующей нас общности были установки, что новое – это соблазн, а значит потенциальная опасность и что для «новой жизни» нужно сменить социальный статус, круг общения и, так сказать, «модус поведения»210. Факторами престижа/позора индивида в первую очередь были суждения о его поступках и мнения о нём людей из его непосредственного окружения. Причём подобный подход применялся и для оценки уже умерших – получается, что за ними как бы тянулся ореол их земной жизни. Основными способами завоевания и поддержания престижа и для мужчины, и для женщины было соблюдение законов и моральных норм, но особенно – самопожертвование. Оно возвышало в глазах окружающих даже «падших женщин» (в кино бесчестье девицы ради семьи прощается, а жертва часто вознаграждается)211. Преимущественно «мужскими» способами обретения и поддержания авторитета были героизм на войне и стойкость («мужество») в экстраординарных обстоятельствах мирной жизни (например, в тюрьме, ссылке). Гибель на поле боя и в чрезвычайных ситуациях мирного времени (которые тоже могли восприниматься как скрытая война) часто расценивалась как «строительная жертва», после которой оставшиеся в живых уже не могли не продолжать почин павших212. ________________________________ 207 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 170–171, 208–210, 223, 226, 233, 255–256, 268–269, 293; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 43–44; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 97; Великий Кинемо. С. 54, 82, 92–93, 95, 112, 116, 194–195, 227, 302, 334, 446, 467; «Месть кинематографического оператора» (клуб); «Молчи, грусть, молчи» (цирк; замечание Прахова, что поездка на тройке к цыганам – это «кабак»); «Последнее танго» (финальный танец). 208 См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 12; Великий Кинемо. С. 39, 92, 116, 301; «Отец Сергий» (пляска в трактире); «Поликушка» (пляска пьяных рекрутов); «Проект инженера Прайта» (пляска во время застолья). 209 См.: Великий Кинемо. С. 23, 54, 112, 116, 151, 301–302, 332, 413, 480; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 217, 240–241, 294. 210 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 201, 203. 211 См.: Там же. С. 206; Великий Кинемо. С. 117, 157–158, 209, 335. 212 См.: Великий Кинемо. С. 141; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 25; «Революционер» (клятва товарищей на могиле героя: «Прощай, товарищ! Мы будем бороться до победы!»). [Вып. 4, № 43. С. 90] _______________________________________________________________________________
Сугубо «женским» способом обрести или повысить свой престиж была стойкость перед соблазнами роскоши и любовной страсти213. Фактором позора, общим для мужчин и женщин, было открытое, демонстративное несоблюдение законов и норм морали (пример: супруги открыто живут врозь и не скрывают наличие любовника и любовницы). Кроме того, мужчину покрывали позором неспособность противостоять посягательствам на его властные прерогативы в сексуальной и семейной сфере, нежелание или неумение держать слово и выполнять принятые обязательства. Имеются в виду ситуации, когда мужчина не выполняет обязательств перед равными ему по статусу (например, не покрывает карточного долга)214; когда он зависит от жены или любовницы (он – «подкаблучник», она его бьёт или материально обеспечивает)215; когда его дочь убегает или её похищают216; когда другой мужчина из числа «своих» обладал или обладает «его» женщиной (женой, невестой, любимой). В последнем случае если «потерпевший» убивал себя, соперника и/или женщину, он вызывал сочувствие у окружающих217. Ещё одна позорная ситуация для мужчины – если «чужаки» (например, во время войны) насилуют женщин, входящих для него в круг «наших (своих)»; в этом случае сценарий поведения мог быть лишь один – истребление врага218. Позором для «порядочной» женщины были прежде всего её добрачная «нечистота» (добровольная интимная связь, изнасилование или даже просто тайное свидание)219, отказ от брака и уход к другому накануне свадьбы, а также демонстративное пренебрежение к ней со стороны близкого мужчины, обращение с нею как с вещью (например, проигрыш её в карты, «дарение» другому или наличие у мужа всем известной любовницы)220. Наконец, одной из «установок личностной ориентации», актуальных для членов изучаемой общности, явно была «театрализация жизни» – подгонка своего поведения под высокие образцы, взятые из произведений искусства и/или трудов по истории. К такому предположению подводит, во-первых, наблюдение, что обилие самоубийств на экране коррелировало с их обилием в реальной жизни после подавления Первой русской революции, когда образованную молодёжь охватил настоящий суицидный бум221. ______________________________ 213 См.: Великий Кинемо. С. 194, 196, 361, 389. 214 См.: Там же. С. 15–16. 215 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 195; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 154; Великий Кинемо. С. 189–190, 196–198. 216 См.: Великий Кинемо. С. 62, 72–73. 217 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 202–203; Великий Кинемо. С. 15–16, 22, 67, 71, 74, 84–85, 119–121, 145, 192, 209–211, 221, 225, 266, 272, 305, 324, 376, 380, 433, 468, 471; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 159. 218 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 196, 206; Великий Кинемо. С. 240, 484. 219 См.: Великий Кинемо. С. 26, 68–69, 72, 74, 117, 123, 155, 171, 198, 201, 210, 272, 305, 341, 433, 466, 471; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 171. 220 См.: Великий Кинемо. С. 15–16, 119, 225, 477; «Миражи» (реакция знакомых во время встречи с героиней у дома её любовника); «Молчи, грусть, молчи» (переход героини от Прахова к Зарницкому). 221 См.: Чхартишвили Г.Ш. Писатель и самоубийство. М., 1999. С. 208–211; Леонов С.В. «Разруха в головах»: К характеристике российского массового сознания в революционную эпоху (1901–1917 гг.) // Ментальность в эпохи потрясений и преобразований. М., 2003. С. 147. [Вып. 4, № 43. С. 91] ________________________________________________________________________________
Во-вторых, стоит обратить внимание на мысль Ю.М. Лотмана, что существованию театральных амплуа (а мы добавим: и «киношных») соответствует существование, так сказать, «жизненных амплуа» – сценариев, соотносящих реальное бытие людей с выбранными ими идеалами. Подобная ориентация, широко бытовавшая в России конца XVIII – начала XIX вв. и вновь ставшая актуальной спустя столетие, требует от индивида соотносить своё поведение с неким «сюжетом», вследствие чего индивидуальная жизнь приобретает черты спектакля. Но последний должен рано или поздно кончиться, причём характер его окончания обусловлен представлениями участвующего в нём человека о «высоком/низком». Человек, не желающий «низкого» завершения своего жизненного «спектакля», волей-неволей должен ориентироваться на каноны драмы и трагедии, а значит рассматривать возможность и самоубийства222.
4.7.2. «Арсенал коммуникации». Из речевых средств широко применялось такое клише, как использование различных морфологических средств для обозначения разных объектов и людей, их оценки, выражения их сути и значимости. Так, при обобщении с налётом презрения, пренебрежения создавалось новое слово с концовкой «-щина» (пример: «мясоедовщина»). Непрестижное именование базировалось на редуцировании имени и применении уменьшительно-ласкательных и уничижительных суффиксов; получались имена типа Митюха, Аркаша, Дашутка, Манька (см. 3.1). Можно также утверждать, что именно суффиксы и окончания делали ту или иную фамилию престижной/заурядной. Традиционно престижными считались фамилии на «-ский/цкий» и «-ской/цкой»223. О том же, какие фамилии воспринимались в качестве «низких», свидетельствует факт, что комические киноперсонажи звались Глупышкин, Моськин, Шпаргалкин224. Принятый в изучаемой социокультурной общности язык телодвижений (кинетики) был во многом сходен с тем, который используют сейчас носители русского языка. В таком случае возможно остановиться лишь на различиях между современностью и прошлым. Судя по источникам, из кинематических знаков, применяемых сейчас225, носители изучаемого менталитета не применяли следующих: «Голосовать II» (= «ловля» машины), «Ищу третьего» (= поиск собутыльника), «Показать большой палец» (= одобрение), «Покрутить пальцем у виска» (= намёк на психопатологию), «Пощёлкать по шее» (= приглашение к выпивке или указание на опьянение), «Провести рукой по горлу» (= указание на большое количество или высокую степень чего-либо), «Стоп!» (= остановка движения и/или речи адресата). Не исключено, что эти знаки были известны, но не применялись потому, что оценивались как вульгарные, присущие «черни». ________________________________ 222 См.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). М., 1998. С. 180–230; «Хризантемы» (суицид балерины прямо на сцене во время спектакля). 223 См.: Успенский Б.А. Избр. труды. Т. 2. С. 164–170. 224 См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 15; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 258, 352; Великий Кинемо. С. 196. 225 См.: Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001; Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2002. С. 277–335. [Вып. 4, № 43. С. 92] _______________________________________________________________________________
Из кинематических знаков, не описанных (пока?) в современной научной литературе, однако бытовавших в рамках изучаемой общности, прежде всего следует назвать универсальные («бесполые»). Вот они: 1) глаза воздеты к небу (= мольба, призыв, немое вопрошание), 2) жест адорации – обе руки подняты вверх примерно на ширине плеч, голова обращена кверху (= мольба, раскаяние, обращение к Богу), 3) руки согнуты в локтях, пальцы сплетены; иногда кисти подносятся к подбородку/груди или выворачиваются тыльными сторонами наружу и опускаются (= сильное переживание, попытка самоконтроля и «самонастройки»), 3) соединённые ладони поднесены к груди (= внутренний конфликт, тревога, опасение, мольба, раскаяние), при этом возможны два варианта: а) ладони сложены кончиками пальцев вверх, б) ладони сжаты крест накрест, 4) руки разведены широко в стороны (= внутренняя открытость, искренность, решимость, призыв к окружающим, радость, беззащитность, слитность с окружающим миром, готовность принять смерть), 5) предплечья сложены на груди крест накрест (= гордость, высокомерие, закрытость, неприятие окружающего, недоверие к собеседнику), 6) ладони сложены или сцеплены на животе (= довольство, покой, смирение, успокоение), 7) ладони или пальцы сжимают виски (= попытка самоконтроля при сильном переживании, сосредоточение), 8) жест «Сдаюсь!» – руки согнуты в локтях ладонями наружу и подняты вертикально на высоту головы (= уступка, признание вины, готовность понести наказание), 9) разговор в пол-оборота через плечо (= пренебрежение, презрение, высокомерие, вызов, демонстрация власти), 10) поза «стоять на коленях» (= мольба, уничижение, покорность)226. К сугубо «мужским» кинематическим знакам нужно отнести следующие: 1) поза «стоять на одном колене» (= мольба при сохранении собственного достоинства, преклонение, уважение, благоговение); она может сопровождаться поцелуем руки или края одежды женщины, 2) мужчина сидит в присутствии женщины равного или более высокого статуса (= демонстративное неуважение, проявление власти над ней), 3) нога поставлена на стул, одноимённая рука опирается о колено (= бравада, уверенность в себе); данная поза, очевидно, допускалась лишь в узком кругу при неформальном общении227. В ресторане клиент подзывал к себе «человека» ударами вилки о бокал228. К чисто «женской» кинематике относятся: 1) появление на людях с распущенными волосами: а) растрёпанными (= знак позора, вины, раскаяния), б) причёсанными (= знак интимной обстановки, расположения к мужчине), 2) поза, когда женщина ставит руки в боки или упирается одной рукой в бок (бедро) и при этом стоит полубоком или боком к мужчине (= «заигрывание», флирт или демонстрация независимости, силы, уверенности), 3) поза, когда женщина кладёт голову на грудь мужчине или склоняет голову к его плечу (= выражение полного доверия, ________________________________ 226 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 293; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 19; Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Катерина-душегубка», «Плебей», «Жизнь за жизнь», «Чем люди живы», «Ключи счастья», «Портрет Дориана Грея», «Хвала безумию»); Великий Кинемо. С. 63, 72, 133, 267, 298–299; «Король Парижа» (Роже Бремон и герцогиня в парке у её дома; страдающая герцогиня у себя дома); «Отец Сергий» (герой и Мэри при первой встрече на балу). 227 См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Горе Сарры», «Плебей», «Пиковая дама»); Великий кинемо. С. 79, 267, 356; «Умирающий лебедь» (художник целует нижний край платья героини); «Пиковая дама» 1916 г. (Нарумов рассказывает о графине); «Барышня и хулиган» (герой целует край пальто героини). 228 См.: «Пиковая дама» 1916 г. (Герман в ресторане). [Вып. 4, № 43. С. 93] _______________________________________________________________________________
любви, передача себя в его власть); подобным образом могла себя вести дочь при общении с отцом, а также влюблённая/любовница при встрече с объектом страсти229. Впрочем, и мужчина мог склонить голову на грудь любимой/родной женщины230. О символике материалов сведения скудные. Единственная информация касается тканей: в определённых ситуациях символизировать жизнь могли материалы исконно белого цвета – например, те, из которых шились балетные пачки (муслин, тарлатан и др.), а символом смерти выступали ткани чёрного цвета – к примеру, бархат231. Столь же мало нам известно о символике растений, насекомых и вещей. Так, общепринятым знаком симпатии и любви считались белые цветы (хризантемы, лилии, розы). Устойчивым было увязывание понятий «труд» и «труженик» с образами жука и муравья, а понятий «безделие», «праздность», «вертихвостка» – с образом стрекозы232. Относительно символики вещей можно указать вот что: пиджак, брошенный в грязь перед женщиной, дабы она могла пройти и не запачкаться, был демонстрацией «настоящей любви»233. О символике цвета можно сказать вот что. В российском кино 1908–1919 гг. главенствовали два цвета – белый и чёрный. Чаще всего они символизировали соответственно добро и зло, жизнь и смерть, добродетель и греховность, небо и землю, искусство и прозу жизни, мечту и явь, любовь и ненависть, прощение и месть, жертву и мучителя (убийцу, виновника беды). Причём жертва и после смерти могла представать в белых одеяниях234. Кроме того, на уровне киноповествования оппозиция белое – чёрное была связана с противопоставлением устной и письменной речи: к устной отсылали титры (межкадровые надписи), которые писались белыми буквами, а письменную речь представляли надписи внутри кадра, писавшиеся чёрными буквами на светлом фоне235. С 1917 г. на первое место выходит антитеза белого и красного цвета. Она тоже воплощала добро/зло, жизнь/смерть, добродетель/греховность, но «привязка» того или иного цвета к определённым полюсам в этих оппозициях зависела уже от того, к лагерю «революции» или «контрреволюции» принадлежал человек, употреблявший эти связки. Для большевиков, например, белый цвет имел отрицательную ________________________________ 229 См.: Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 64–65 («Барышня и хулиган»); Гинзбург С.С. Указ. соч. Раздел «Иллюстрации» («Царь Иван Васильевич Грозный», «Русалка», «Человек из ресторана», «Антон Кречет», «Позабудь про камин...»); Великий Кинемо. С. 60, 63, 278, 285, 373; «Отец Сергий» (Мэри и царь наедине). 230 См.: «Молчи, грусть, молчи» (героиня и Зарницкий после его попытки обокрасть её). 231 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 240–241; Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII – первой половины ХХ вв. М., 1995. С. 180, 206, 270. 232 См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 205, 213, 218, 274; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 150–151; Великий Кинемо. С. 169; «Миражи» (цветы в гримёрке у героини и в доме Дымова); «Умирающий лебедь» (цветы от художника); «Месть кинематографического оператора» (богач Жуков и танцовщица Стрекоза); «Стрекоза и Муравей». 233 См.: Поляновский М.Л. Указ. соч. С. 58; «Барышня и хулиган» (герой и героиня у ровика). 234 См.: Великий Кинемо. С. 421; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 119, 305; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 211, 235, 241; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 90; Якубович О.В. Новые находки на Госфильмофонде. С. 102; «После смерти» (явления умершей героини); «Умирающий лебедь» (призрак прежней жертвы художника). 235 См.: Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино. С. 144–145. [Вып. 4, № 43. С. 94] _______________________________________________________________________________
(«чёрную») окраску, а у монархистов и «белогвардейцев» мнение было обратное236.
* * *
Проведённое исследование позволяет утверждать, что российское игровое кино 1908–1919 гг. базировалось (хотя бы частично) на ментальных основаниях, роднящих его с мифотворчеством. Данный вывод является аргументом в пользу концепции, согласно которой кино вообще – это сфера гегемонии «мифологического (континуально-циклического)» сознания, но каждый фильм в отдельности – это продукт «исторического (дискретно-линейного)» мышления, при этом оба типа сознания находятся в диалектическом единстве237. Нужно также отметить, что в психике российских кинодеятелей и кинозрителей 1908–1919 гг. сосуществовали и переплетались «традиционные (добуржуазные»)» представления и стереотипы с ментальными феноменами, характерными для Нового и Новейшего времени.
Литература:
Багратион-Мухранели И. Похвала объёму и тени // Искусство кино. 1999. № 12. Вадимов А.А. Фокусы для всех. М., 1963. Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1978. Вып. 442. Гаспаров Б.М. Система языковых ареалов и её значение для типологии культуры // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1978. Вып. 463. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. Журавлёв А.П., Павлюк Н.А. Язык и компьютер. М., 1989. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала ХХ века. М., 1992. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре XVIII – первой половины ХХ вв. М., 1995. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2002. Кузьмин Н. Русский лубок. М., 1970; Библиотека русского фольклора. М., 1992. Т. 12: Народная проза. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: немое кино (1918–1934). М., 1965. Леонов С.В. «Разруха в головах»: К характеристике российского массового сознания в революци… Продолжение » |