О.Г. УСЕНКО

МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ МЕНТАЛИТЕТА ПО ИГРОВОМУ КИНО И ЕЁ АПРОБАЦИЯ НА ПРИМЕРЕ РОССИЙСКОГО КИНЕМАТОГРАФА 1908–1919 ГОДОВ

_________________________________________________________________________

В статье описывается методология, позволяющая выявлять ментальные феномены из игровых кинофильмов и фильмографических материалов (сценариев, анонсов, рецензий и т. д.), систематизировать их и проводить их социокультурную атрибуцию. Кроме того, автор изложил результаты применения данной методологии при изучении раннего российского кино.

Ключевые слова: менталитет, ментальность, методология, «немое» кино, игровой фильм, кинематограф, парадигма, картина мира, стиль мышления, кодекс поведения, стереотип, инвариант, атрибуция

_______________________________________________________________________

     «История ментальностей» – одно из наиболее перспективных и быстро развивающихся направлений отечественной гуманитарной науки. Однако если учесть, что эффективность познавательной деятельности зависит не только от квалификации исследователя, но также от состава привлекаемых им источников и методологии, приходишь к выводу, что отечественные «менталитетоведы», изучающие историю России XX в., находятся ещё лишь в начале пути.

     Авторы, как правило, не уделяют серьёзного внимания игровому кино. Они обращаются к нему в лучшем случае за иллюстрациями, с помощью которых подкрепляют или просто поясняют выводы, сделанные на основе иных материалов. Ну а поскольку игровое кино не воспринимается как самостоятельный источник по «ментальной» истории, постольку отсутствует сколь-нибудь разработанная методология его изучения в этом ракурсе¹. Восполнению этого пробела и посвящена предлагаемая статья.

  –––––––––––––––––––––––––––––

     ¹ См.: Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988; Коротаев В.И. Судьба «русской идеи» в советском менталитете (20–30-е годы). Архангельск, 1993; Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х годов. М., 1993; Касьянова К. О русском национальном характере. М., 1994; Российская ментальность (Мат-лы «круглого стола») // Вопросы философии. 1994. № 1; Козлов Н.Д. Общественное сознание в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. СПб., 1995; Кузнецов И.С. Советский тоталитаризм: Очерк психоистории. Новосибирск, 1995; Соколов Я.В. Формирование менталитета советских граждан // Российская повседневность 1921–1941 гг.: Новые подходы. СПб., 1995; Менталитет и политическое развитие России: Тез. докл. науч. конф. М., 1996; Сикевич З.В. Русские – «образ» народа. СПб., 1996; Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996; Сенявская Е.А. Героические символы: Реальность и мифология войны. М., 1997; Российский менталитет: вопросы психологической теории и практики. М., 1997; Зубкова Е.Ю. Мир

I. Примерная методология изучения менталитета по игровому кино

1. Исследовательский подход

     К исследовательскому подходу вообще причисляются исходные положения (постулаты), основные принципы исследования и соответствующая тем и другим терминология.

     Исходные положения. 1. Художественный фильм, будучи произведением искусства, а значит выражением субъективных взглядов его творцов, в то же время содержит информацию о мире, окружающем создателей киноленты и обуславливающим характер её субъективности. Поэтому даже если фильм, по мнению авторов, описывает прошлое, он всё равно отражает лишь настоящее, а именно актуальные представления о былом, и даже если фильм посвящён чужой культуре, он всё равно отображает социокультурную реальность, непосредственным образом его породившую, – прежде всего господствующие в данной общности представления об Ином².

     2. Игровые ленты отражают менталитет (психический склад) породившей их социокультурной общности. Выйти из предписанной менталитетом системы координат авторы фильма могут лишь в ходе критической рефлексии и сравнения «своего» и «чужого», т. е. в ситуации реальной или умозрительной балансировки

________________________________

     ² См.: Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 210, 218; Хренов Н.А. Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс) // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Лауретис Т. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия. Харьков; СПб., 2001. Ч. 2. С. 739–758; Экранизация истории: политика и поэтика. М., 2003; Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране: Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. № 4; Волков Е.В. Белое движение в культурной памяти советского общества: эволюция «образа врага» в игровом кино [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://orenbkazak.narod.ru/kino.doc; Токарев В.А. Между страстью и пристрастностью: Клио и художественный кинематограф [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://www.csu.ru/files/history/39.rtf; Ferro M. Analyse de film – analyse de sociétés: Une source nouvele pour l’histoire. Paris, 1975; Idem. Cinéma et histoire. Paris, 1976; 1993; Idem. Cinema and History. Detroit, 1988; The Historian and Film. Cambridge, 1976; Film et histoire. Paris, 1984; Révoltes, révolutions, cinéma. Paris, 1989; Kaes A. From Hitler to Heimat: the Return of History as Film. Cambridge; Mass., 1989; Grindon L. Shadows of the Past: Studies in the Historical Fiction Film. Philadelphia, 1994; Rosenstone R. Visions of the Past. Harvard University Press, 1995; Revisioning History: Film and the Construction of a New Past. Princeton University Press, 1995; The Persistence of History. N. Y., 1996; Landy M. Cinematic Uses of the Past. Minneapolis, 1996; Burgone R. Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History. Minneapolis, 1997; The Historical Film: History and Memory in Media. New Jersey, 2001.

на стыке разных культур. Однако в такой ситуации оказываются немногие. Чаще всего речь идёт лишь о реализации творческого потенциала в заданных ментальностью рамках и на заложенных ею основаниях. В результате процессы творчества и коммуникации в сфере киноискусства неизбежно приобретают общие, типические черты³.

     3. По своей сути игровой фильм является не просто текстом, т. е. системой знаков, подлежащих рецепции (прочтению) и осмыслению⁴, но повествованием (нарративом)⁵.

     4. Игровое кино в целом – дискурсивное образование, рождённое в ходе коммуникации между кинотворцами и зрителями, а также в среде тех и других, – коммуникации, которая неразрывно связана с практикой создания фильма, его рекламирования и показа, восприятия, обсуждения и т. д.⁶ Поэтому к фильму можно и нужно применять исследовательские принципы и методы текстологии, герменевтики, семиотики.

     5. Поскольку все художественные фильмы, даже «немые», включают в себя речевые высказывания (хотя бы на уровне титров), постольку их можно исследовать с помощью принципов и методов социолингвистики.

      Основные принципы исследования. 1. Системность: фильм рассматривается, с одной стороны, как относительно автономная знаковая система, основными уровнями которой являются сюжет (событийная канва), видеоряд (зрительный образ фильма) и звукоряд (музыкально-фоническое оформление), а с другой стороны – как один из элементов определённой социокультурной системы. Отсюда следует, что в предмет исследования нужно включать и фильмографию (сценарии,

__________________________________

     ³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 238–239, 247; Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977; Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995; Власов М.П. Советское кино семидесятых – первой половины восьмидесятых годов. М.,1997; Заболотских Д. Сказка о совершенном времени: Версия сериала «Ну, погоди!» как зеркала эпохи развитого социализма // Искусство кино. 1998. № 10; Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже(N)ственности: Сб. ст. М., 2002. С. 609; История страны / История кино. М., 2004; Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М., 2006; Еланская С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности: Автореф. дис. … канд. филос. наук. Тверь, 2007; Чернова Н.В. Полководческий образ Сталина  периода  гражданской войны в трактовке советского художественного кинематографа второй половины 1930-х – начала 1950-х гг.: Автореф. дис. … канд. ист. наук. Магнитогорск, 2007; De Russie et d’ailleurs: Feux croisés sur l’histoire. Paris, 1995. P. 47–60, 97–122.

     ⁴ См.: Что такое язык кино. М., 1989.

     ⁵ С точки зрения структурализма «решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин "нарративный", противопоставляемый термину "дескриптивный", или "описательный", указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определённую структуру излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные, акциональные и интеракциональные события), или внутренней ситуации того или иного персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле, являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие» (Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 12–13).

     ⁶ См.: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002.

синопсисы, афиши, анонсы, рецензии, отклики, цензурные заключения, письма, дневники, мемуары и пр.)⁷.

     2. Принцип герменевтического анализа, суть которого – в различении явно выраженной (эксплицитной) и скрытой (имплицитной) информации, причём носителем и той и другой оказывается любой компонент фильма – даже не несущий «сюжетной нагрузки» (персонаж, предмет, животные, природная среда, композиция мизансцены, освещение и пр.)⁸.

     3. Принцип историзма в его современном – культурно-антропологическом – понимании.

     Исследователь должен, во-первых, осознавать относительность привычных для него норм и понятий (в том числе таких, как «ложь» и «правда», «психическая норма» и «безумие», «логика» и «заблуждение»⁹), а во-вторых, ориентироваться не на вынесение оценок «иному (чужеродному)», но на его понимание и объяснение.

     Однако чтобы корректно воспринять поступки и слова людей прошлого, нужно попытаться взглянуть на мир, так сказать, их глазами – «признать чужую одушевлённость», по А. С. Лаппо-Данилевскому. Учёный должен доверять своим «собеседникам» (людям, чьи мысли, речи и/или деяния воплотились в источнике) – доверять в том смысле, дабы в процессе познания использовать не привычные, «родные» для него критерии, но критерии, характерные для изучаемой культуры и/или эпохи¹⁰.

     4. Принцип семиотического анализа, в соответствии с которым различаются понятие и концепт¹¹, значение и смысл знаков¹², а также отдельно изучаются

___________________________________

     ⁷ См.: Великий Кинемо; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1986. Вып. 720. С. 145–154; Он же. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России: 1896–1930. Рига, 1991; Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993; Баталина А.В. Некоторые особенности источниковедческого анализа игрового кино [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://ftad.ru/library/ftad10/25.shtml.

     ⁸ См.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1973. Вып. 308; Сильдмяэ И.Я. О когитологии // Там же. 1981. Вып. 594; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Там же. 1984. Вып. 641; Мейзерский В.М. Проблема символического интерпретанта в семиотике текста // Там же. 1987. Вып. 754; Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М., 1991; Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная  история [Электронный ресурс]. Электрон. дан. [Б.м., б.г.]. URL: http://www.belintellectuals.eu/media/library/gender_visual_history.doc.

     ⁹ См.: Личность, культура, этнос: современная психологическая антропология. М., 2001. С. 339–340, 349–350, 361–404.

     ¹⁰ См.: Лотман Ю.М. От редакции // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1967. Вып. 198. С. 5–7; Удам Х. К вопросу о взаимоотношениях текста и комментария // Там же. 1971. Вып. 284. С. 389; Кузнецов В.Г. Указ. соч. С. 143; Библер В.С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. М., 1990. С. 83; Он же. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991. С. 119–122, 133–134; Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993. С. 15–16, 281, 293; Медушевская О.М., Румянцева М.Ф. Методология истории. М., 1997. С. 48–52; Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997. С. 96–108; Сенявская Е.С. Военно-историческая антропология – новая отрасль исторической науки // Отечественная история. 2002. № 4. С. 141; Теория и методы в социальных науках. М., 2004. С. 59.

     ¹¹ См.: Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971. С. 393–398; Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 278, 513–514, 618; Лагута (Алёшина) О.Н. Логика и лингвистика.

отношения знаков между собой (синтактика), отношение к знакам автора и реципиента (прагматика) и связи знаков с теми феноменами, которые за ними скрываются (семантика)¹³.

     5. Принцип «вариативного» изучения кинолент, созданных в рамках одной социокультурной общности и воплощающих тем самым определённый менталитет. Речь идёт о поиске связок «варианты – инвариант» и об анализе отношений внутри этих связок, а также между ними¹⁴.

     6. Принцип «логосферного» изучения речевого поведения, который ориентирует на выявление риторического идеала (идеалов), речевого этикета, корреляций между речевыми формами и социальными нормами, институтами, традициями, массовыми представлениями, характерными для данной общности¹⁵.

     Терминология исследования. Ключевыми понятиями являются «игровое кино», «участники кинопроцесса», «ментальность» и «менталитет».

     Игровое (художественное) кино – это «нехроникальная» часть кинопроцесса, а именно производство, прокат и восприятие фильмов, содержанию которых присуща установка на вымысел. В таких фильмах играют актёры или же фигурируют рисованные и кукольные персонажи. С другой точки зрения это сфера коммуникации «участников кинопроцесса», которые в лентах и фильмографии объективируют (воплощают, репрезентируют) свои установки, стереотипы, представления и эмоции.

     К участникам кинопроцесса относятся:

     1) «кинодеятели»:

     а) «авторы (создатели) фильмов» или «кинотворцы» – режиссёры, сценаристы, операторы, композиторы, художники, продюсеры, актёры,

     б) «киноредакторы» – цензоры, критики, прокатчики (последние могли менять названия, добавлять подзаголовки, вырезать куски),

     в) «кинорекламщики» (авторы рекламных материалов) – художники, журналисты, фотографы;

     2) кинозрители (публика).

     Ментальность можно определить как совокупность хранящихся в глубинах человеческой психики типических инвариантных структур, которые обуславливают принадлежность индивида к определённой социокультурной общности и в то же время сами порождаются бытием последней. Своё конкретно-историческое

_____________________________________________

Новосибирск, 2000. С. 32, 42–43, 55–56; Залевская А.А. Текст и его понимание. Тверь, 2001. С. 30–34, 81–91.

     ¹² См.: Леонтьев А.А. Смысл как психологическое понятие // Психологические и лингвистические проблемы владения и овладения языком. М., 1969. С. 60, 63–64; Никитин М.В. Основы лингвистической теории значения. М., 1988. С. 38–39.

     ¹³ См.: Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 441; Кукушкина Е.И. Познание, язык, культура. М., 1984. С. 179–246; Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 278–314; Мукаржовский Я. Статьи о кино // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1981. Вып. 546. С. 114–115; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию... С. 109–121.

     ¹⁴ См.: Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники российской истории. М., 1998. С. 173–178, 280–281; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 229, прим. 2; Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 183–253.

     ¹⁵ См.: Михальская А.К. Русский Сократ: Лекции по сравнительно-исторической риторике. М., 1996. С. 42–58; Цивьян Ю.Г. К семиотике надписей в немом кино (надпись и устная речь) // Уч. зап. Тартус. ун–та. 1988. Вып. 831. С. 144–153.

воплощение ментальность находит во множестве менталитетов, присущих тем или иным общностям – эпохе, этносу, конфессии, культуре (понимаемой как этноязыковое и конфессиональное единство), группе сходных и/или родственных культур, политическому образованию, социальной страте¹⁶.

      Основными сферами (компонентами) менталитета представляются такие ипостаси массового сознания, как «модель (картина) мира», «стиль мышления» и «кодекс поведения». При этом у них есть поля пересечений – это, во-первых, «парадигма сознания» (ядро менталитета – исходный уровень всех трёх его сфер), а во-вторых, элементы, относимые в зависимости от угла зрения то к одному, то к другому компоненту менталитета.

     Парадигма сознания: 1) «концепция мироустройства» – идейно-эмоциональные установки, архетипы и базовые понятия, определяющие отношение каждого члена данной общности ко времени, пространству, природе, обществу и самому себе;

     2) массовое представление о том, что такое ценность вообще, и набор фундаментальных ценностей (принятых всеми без исключения членами данной общности);

     3) априорное понимание того, что такое истина и познание, а также набор многофункциональных «аксиом сознания» – массовых стереотипов пополнения, корректировки и перестройки всех трёх ментальных сфер;

     4) бинарная структура сознания – общепринятая система «двоичных классификаторов», т. е. универсальных оппозиций, их модификаций, конкретных воплощений и обозначений.

     Основные элементы картины мира: 1) «модель мироустройства» –  система общепринятых конкретных представлений о Вселенной, времени, пространстве, природе, обществе и человеке (человеке вообще и о представителях конкретных общностей);

     2) система ценностей (реальных и декларируемых) данной общности, объединяющая  ценностные иерархии отдельных страт и групп на основе фундаментальных ценностей;

     3) «эмоциональная матрица» – совокупность переживаний, чувств и аффектов, неразрывно связанных с двумя указанными выше элементами картины мира.

     Основные элементы стиля мышления: 1) «когнитивные архетипы» – типичные установки и схемы, диктующие индивиду понимание того, что такое знание и заблуждение, истина и ложь, доказательность и голословность, образованность и невежество, памятливость и забывчивость, а также ставящие предел рефлексии;

     2) характерные черты рациональности – общепринятые нормы абстрактного мышления и запоминания/вспоминания, на основе которых реально добывается и обрабатывается информация, рождаются понятия и оценки, строятся суждения, умозаключения и теории, а также формируются стереотипные алгоритмы оценочно-познавательной деятельности;

     3) «семиологика (семиотическая когнитивность)» – особенности познавательно-оценочной деятельности, закреплённые (коренящиеся) в структуре

______________________________

     ¹⁶ См.: Усенко О.Г. К определению понятия «менталитет» // Российская ментальность: методы и проблемы изучения. С. 23–77.

разговорного языка и так называемых «культурных языков» – речь идёт о языках телодвижений¹⁷, одежды, цветов, музыки и т. д.;

     4) фоносемантика – общепринятые представления о смысловой содержательности (информативности) и оценочно-эмоциональной окраске «окультуренных» звуков (прежде всего разговорного языка и музыки);

     5) «эмоциональные критерии творчества» – установки и соответствующие эмоции, благодаря которым единообразно оцениваются те или иные виды интеллектуальной деятельности (например, чтение книг, учение, художественное творчество, заимствование);

     6) особенности комического и смехотворчества.

     Основные элементы кодекса поведения: 1) «модусы поведения» – наборы социальных ролей (обязательных и допустимых форм и видов поведения), соответствующие тем или иным типам личности, т. е. предписанные всем без исключения членам данной общности – во-первых, как представителям её в целом, а во-вторых, как представителям её основных страт и групп (половозрастных, социальных, этнических, конфессиональных и пр.);  

     2) «шаблоны индивидуации» – типичные наборы установок и стереотипов, которые используют для осознания и выражения своей индивидуальности члены данной страты;

     3) «рецепты наведения порядка (преодоления хаоса)» – шаблонные заготовки «необычного» поведения, которое желательно или допустимо в случае эксцесса, явного нарушения с чьей-либо стороны общепринятых норм; из этого набора индивид (группа) извлекает подходящие в данном случае речевые обороты, невербальные звуковые сигналы, интонации, телодвижения, манипуляции со своим обликом и одеждой и т. д.¹⁸

     Совместное достояние картины мира и стиля мышления: 1) «средства оптимального оперирования информацией» – общепринятые «накопители информации» (знаки, символы, метафоры, образы, формулы, пословицы, поговорки и пр.) и правила их создания, изображения, интерпретации; эти средства обеспечивают единство когнитивных, оценочных, эмоциональных процессов и их результатов (познания и знания, оценивания и оценки, переживаний и чувств);

     2) колористические установки и представления, диктующие оценочно-эмоциональное восприятие того или иного цвета (по принципу «тёплый/ холодный», «весёлый/ мрачный» и т. п.) и формирующие массовое мнение о сочетаемости различных цветов и оттенков;

     3) стереотипы-обновители «модели мироустройства» – шаблонные установки и схемы её пополнения, «чистки», структурной корректировки и даже перестройки; если стереотипы осознаваемы, то с их помощью происходит человеческое самопознание.

­­­­­­­­­­­________________________________

     ¹⁷ При реконструкции языка телодвижений нужно помнить, что на раннем этапе развития кинематографа не было единого стандарта скорости прокручивания киноленты: в 1900–1910-х гг. она составляла 16 кадров в сек. и только в 20-х гг. установился современный стандарт – 24 кадра в сек. (см.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110).

     ¹⁸ Все три элемента кодекса поведения, рассматриваемые в их единстве на уровне индивида, т. е. в умозрительной ситуации, когда он выступает носителем всего множества социальных ролей, можно обозначить термином «габитус» (см.: Козлова Н.Н. Социально-историческая антропология. М., 1998. С. 39–41).

     Общие элементы картины мира и кодекса поведения: 1) «ладомир» – идейно-эмоциональная основа повседневной жизнедеятельности людей и групп в рамках данной социокультурной общности, т. е. набор представлений, понятий, воспоминаний и переживаний, закреплённый в массовом сознании посредством обычаев, ритуалов, коммуникативных норм и помогающий индивиду (группе) ориентироваться в обществе и выполнять функции, обусловленные социальными ролями; имеются в виду взгляды на труд и собственность, богатство и бедность, понимание справедливости и законности, отношение к праву и беззаконию, представления о власти и авторитете, о мужском и женском, взгляды на брак и семью, понятия личности и индивидуальности, представления о зависимости и свободе и т. п.;

     2) вкусовые предпочтения: преобладающие типы одежды; различение престижной и непрестижной пищи; разделение искусств, музыкальных инструментов, певческих голосов, исполнительских форм и стилей (манер) на «чистые/ нечистые», «высокие/ низкие» и т. п.; представления о комфорте и бытовых удобствах; типовые методы ухода за телом; понимание физической красоты и т. д.

      Общие элементы стиля мышления и кодекса поведения: 1) «установки личностной ориентации» – массовые идейно-эмоциональные образования (представления, понятия, ожидания, настроения и т. д.), которые подсказывают индивиду оценку его собственных поступков и/или мотивируют его поведение (диктуют понимание того, что такое нормальность/ненормальность, новое/старое, выгода/убыток, полезное/бесполезное, престиж/позор и т. п.);

     2) «арсенал коммуникации» – набор знаков, символов, образов и кодов, необходимый индивиду для описания в ходе общения всего того, что связано с его познавательно-оценочной деятельностью и эмоциональной жизнью, а социальной группе – для обеспечения взаимодействия с другими группами и для поддержания её внутреннего единства; в этот набор входят элементы «культурных языков» (это язык жестов, мимики, поз, телодвижений, одежды, украшений, «мушек», веера, цвета, материалов, металлов и пр.), а также речевые клише и фонационные средства коммуникации (тембр речи, её темп, громкость, мелодичность и пр.).

     Данная модель в конкретных исследованиях может корректироваться за счёт устранения  «пограничных зон» между ментальными сферами. В таком случае структуру менталитета будут составлять лишь парадигма сознания, картина мира, стиль мышления и кодекс поведения.

2. Методика  

     Под исследовательской методикой вообще разумеется система методов (приёмов, способов) познания и правил их применения. Последние – это указания на очерёдность, последовательность и частоту использования тех или иных методов, на необходимость применять их по отдельности и/или в связках и т. п.

     Основными структурными компонентами любой методики выступают исследовательские процедуры, каждая из которых представляет собой совокупность операций, направленных на решение конкретных познавательных задач. Операция, в свою очередь, является набором действий, заключающихся в использовании того или иного метода. Цепочка взаимосвязанных и, как правило, последовательно выполняемых процедур обозначается термином «направление исследования».

     Методы. Само собой разумеется применение таких когнитивных приёмов, как наблюдение и сравнение, анализ и синтез, индукция и дедукция, обобщение и типизация, абстрагирование и схематизация, типологизация и классификация. Однако специфика «менталитетоведческого» исследования выводит на первый план другие способы научного познания.

     Во-первых, это историко-генетический метод, незаменимый при изучении жизненного пути и личности отдельных участников кинопроизводства, а также при реконструкции социокультурного бытия (истории) тех или иных фильмов¹⁹.

     Во-вторых, это статистические методы (включая контент-анализ), незаменимые при обработке фильмографических материалов, счёт которым часто идёт на сотни и тысячи²⁰.

     В-третьих, исследование фильмографии, а также целого множества кинолент связано с применением структурно-типологического метода. Он заключается в поиске формообразующих универсалий («повествовательных инстанций»²¹, «точек зрения»²², стереотипных композиционных приёмов, а также «общих мест» – широко распространённых и не требующих пояснений образов, символов, речевых конструкций), их классификации и типологии, установлении соотношений между ними с целью выделения инвариантов²³.

     В-четвёртых, может иметь место опрос (анкетирование) с применением признаковых шкал, на основе которых информанты (зрители и/или создатели фильма) оценивают отдельные черты какой-либо киноленты²⁴.

_________________________________

     ¹⁹ См.: Великий Кинемо. С. 498–531; Мигающий синема: Ранние годы русской кинематографии: воспоминания, документы, статьи. М., 1995.

     ²⁰ См.: Методы количественного анализа текстов нарративных источников. М., 1983; Хвостова К.В. Контент-анализ в исследованиях по истории культуры // Одиссей: Человек в истории: 1989. М., 1989. С. 136–143; Методы сбора информации в социологических исследованиях. М., 1990. Кн. 2; Богомолова Н.Н., Стефаненко Т.Г. Контент-анализ. М., 1992; Основы прикладной социологии. М., 1995; Аверьянов Л.Я. Контент-анализ. М., 2009.

     ²¹ «Рассмотрим известный парадокс, связанный с именем Эдипа: "Из того, что Эдип хотел жениться на Иокасте, которая была его матерью, следует, что Эдип хотел жениться на своей матери". Утверждение, как мы знаем, фактически неверное. Парадокс снимается, если наряду с субъектом (агентом) – Эдипом – реконструировать позицию некоего стороннего наблюдателя – судьбы, рока или нашу с вами, читатель, – который выступает субъектом знания того, что Иокаста является матерью Эдипа. Предложение, таким образом, распадается на две самостоятельные части, одна из которых описывает внутренний мир Эдипа – его желание жениться, а другая с позиции объективного наблюдателя описывает родственные связи Эдипа» (Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М., 1988. С. 20).

     ²² «…Только в психологии или же в других дисциплинах, учитывающих психологический аспект, возможно "пробегание" одним и тем же объектом мест наблюдателя, наблюдаемого и "третьего лица"« (Пятигорский А.М., Успенский Б.А. Персонологическая классификация как семиотическая проблема // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1967. Вып. 198. С. 10).

     ²³ См.: Шмид В. Указ. соч.; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 183–225; Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию... С. 109–121; Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 11; Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928; 2-е изд. М., 1969; Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического указателя мотивов и сюжетов // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1983. Вып. 635; Он же. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Мировое древо. 1993. Вып. 2; Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

     24 См.: Дмитриевский В.Н., Докторов Б.З. Как измерить театральный репертуар? // Число и мысль. М., 1980. Вып. 3. С.107–127; Воробьёв Г.Г. Твоя информационная культура. М., 1988.

     В-пятых, важную роль играют методы из арсенала герменевтики:

     1. Ме… Продолжение »