…тод «внимательного чтения» (М.О. Гершензон, Я.О. Зунделович) или «восполняющего понимания» (М.М. Бахтин). Суть его – в обнаружении текстуальных противоречий, «оговорок»²⁵, «умолчаний»²⁶ и «речевых лакун»²⁷, их объяснении и устранении²⁸.

     2. Метод «вчувствования» (В. Дильтей) или «вживания» (М.М. Бахтин), который является составной частью процедуры, именуемой с подачи В.С. Библера «диалогом культур». Здесь имеет место игровое раздвоение сознания исследователя: он время от времени мысленно выходит из рамок привычного и смотрит на мир глазами Чужого – через призму иных языков, традиций, обычаев, идеалов и т. д. При этом учёный умозрительно переходит из области «своего» в область «иного (чужеродного)» с вопросами, а возвращается с ответами, которые получает благодаря тому, что отождествляет себя с источником и «одушевляет» его, представляя в образе собеседника, способного реагировать на обращения к нему²⁹.

     3. Метод «схематической» (В.П. Визгин) или «анфиладной» интерпретации, когда реалии, обнаруженные за уже истолкованными знаками, в свою очередь рассматриваются как знаки, требующие «прочтения» и толкования, а когда обнаруживаются «реалии 2-го плана», то они тоже предстают в виде знаков, и дешифровка последних выводит исследователя на «реалии 3-го уровня», и всё начинается снова. Такое продвижение «вглубь» текста оказывается переходом от представлений и образов к понятиям и концептам, от частного к общему³⁰.

­­­­­­­­­­________________________________

С. 184–199; Журавлёв А.П., Павлюк Н.А. Язык и компьютер. М., 1989. С. 21–127; Журавлёв А.П. Звук и смысл. М., 1991. С. 10–58.

     ²⁵ «Оговорка» – фраза или её часть, которая на взгляд реципиента в данной ситуации выглядит нелогичной, неуместной, лишней, странной, «уводящей в сторону» от повествования.

     ²⁶ «Умолчание» – это сознательное построение речи (текста) таким образом, чтобы отсечь лишнюю (на взгляд автора в данной ситуации) информацию, т. е. оставить часть сведений, в принципе необходимых реципиенту, за пределами сообщения. При этом сообщение выглядит внешне как нечто цельное и законченное. Утаённая информация выявляется лишь путём сопоставления данной речи (текста) с другими высказываниями автора.

     От «умолчаний» нужно отличать «смысловую неполноту текста». Последняя имеется в любом произведении: «Реальный текст характеризуется смысловыми пропусками того, что «само собой» известно реципиенту, того, что образует «имплицитные смысловые аксиомы» – «знания о мире»« (Петренко В.Ф. Указ. соч. С. 18).

     ²⁷ «Речевая лакуна» – это противоречащее нормам грамматики отсутствие в речи (тексте) отдельных языковых единиц и/или конструкций, но это такое отсутствие, которое, по мнению автора, не должно привести реципиента к неверному восприятию речи (текста), ибо упущенное как бы само собой разумеется и может быть мысленно восстановлено. Подобное возможно лишь в рамках общего для автора и реципиента коммуникативного контекста – при наличии единого фонда представлений и знаний или при условии, что высказывание с «лакуной» дополняется иными сообщениями.

     ²⁸ См.: Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981. С. 73–75; Кузнецов В.Г. Указ. соч. С. 134–135; Цивьян Ю.Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка. С. 148–149.

     ²⁹ См.: Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993. С. 15–16, 281, 293; Философский энциклопедический словарь. С. 111; Кузнецов В.Г. Указ. соч. С. 58, 134–135; Библер В.С. Образ простеца… С. 90–96; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 381–383.

     ³⁰ См.: Кузнецов В.Г. Указ. соч. С. 136–137; Мейзерский В.М. Указ. соч. С. 3–9; Заболотских Д. Указ. соч. С. 82–86.

 

 

     Основные направления исследования: 1) социокультурная атрибуция менталитета, воплотившегося в изучаемой совокупности источников, т. е. выяснение того, о менталитете какой именно общности идёт речь, 2) непосредственное извлечение из данных источников «ментальной начинки».

 

     Социокультурная атрибуция менталитета, воплотившегося в изучаемой совокупности источников, подразумевает выполнение трёх исследовательских процедур:

 

     1) определение «культурной ориентации» каждого фильма:

     а) на носителей какого языка рассчитан фильм? (исходная ориентация создателей; язык названия, титров, речи актёров, анонсов и рекламы; регионы проката);

     б) на представителей какой конфессии рассчитан фильм? (исходная ориентация создателей; источники и детали сюжета; особенности музыки; характер анонсов и рекламы; регионы проката; обстановка показа);

     в) представителям каких этносов – в рамках данной языковой и конфессиональной общности – адресована лента? (исходная ориентация создателей; источники и детали сюжета; особенности музыки; характер анонсов и рекламы; регионы проката без перевода и дубляжа; обстановка показа);

     г) носителями какой культуры являются главные лица съёмочной группы – режиссёр, сценарист, оператор, композитор, художник, продюсер? (этническое происхождение; родной язык; этническая группа, внутри которой провёл детство и юность; вероисповедание; конфессиональная группа, внутри которой провёл детство и юность; уровень образования);

     д) носителями какой культуры являются ведущие актёры? (параметры те же, что и в предыдущем пункте);

     е) было ли массовое неприятие фильма представителями каких-либо конфессиональных или этнических групп? (рецензии и отклики в прессе; оценки, зафиксированные в дневниках и мемуарах);

     ж) есть ли важные в данном аспекте замечания у цензоров?;

 

     2) определение «социальной ориентации» каждого фильма:

     а) адресуется ли фильм лишь горожанам или также сельским жителям? (исходная ориентация создателей; способы и места рекламы; пункты кинопоказа; отношение сюжета к фольклорным традициям);

     б) на публику с каким интеллектуальным уровнем рассчитан фильм? (исходная ориентация создателей; характер и способы рекламы; уровень понятности названия и сюжета; количество, роль и характер надписей);

     в) для носителей какого имущественного и правового статуса создавался фильм? (стоимость билетов на киносеансы; социальный состав публики; внешнее и внутреннее оформление кинозала; требования к поведению публики и степень их выполнения; характер «бродячих» сюжетов).

     г) было ли массовое неприятие фильма на уровне отдельных страт и социальных категорий? (рецензии и отклики в прессе; оценки, зафиксированные в дневниках и мемуарах);

     д) есть ли важные в данном случае замечания у цензоров?;

 

     3) формулировка обобщающего вывода применительно к данной совокупности кинокартин и фильмографических материалов.

 

 

     Извлечение «ментальной начинки» из кинолент и фильмографии происходит в три этапа и связано с выполнением в общей сложности 9 исследовательских процедур.

 

     На первом этапе изучаются фильмы по отдельности на уровне их основных подсистем – сюжета, видеоряда и звукоряда:

     1) изучение сюжета (на основе окончательного сценария и/или синопсиса и видеоряда):

     а) формальный (структурный) анализ:

• выделение фабулы, т. е. краткой, связной и необратимой во времени картины событий, посредством переструктурирования сюжета – его разбивки на «линии» и «эпизоды» (которая может не соответствовать авторскому членению сюжета, т. е. главам и главкам сценария и/или элементам формального членения видеоряда), схематизации выделенных сюжетных «блоков» и такой их рекомбинации, которая, фиксируя лишь главное, исключает событийную «сумятицу» и темпоральную инверсию;
• составление «фабульной формулы» – предельно обобщённой сюжетной схемы;

     б) содержательный (семантический) анализ сюжета:

• выявление и анализ коннотаций (глубинных смыслов) названия (названий);
• выявление и анализ корреляций между именами, внешностью и «ролями» персонажей (под «ролью» разумеется социальный статус, моральный облик и сюжетные функции персонажа);
• выявление логики описываемых событий и человеческих поступков;
• анализ и типологизация функций, присущих отдельным элементам вещественной (предметной) среды фильма;

    в) анализ, типологизация, интерпретация сделанных выводов с целью получения первичных данных, потенциально содержащих информацию о тех или иных элементах менталитета, воплотившегося в данной киноленте; имеются в виду характерные для её персонажей и авторов представления о физической и социальной реальности и о себе, присущие им черты поведения, эмоциональной и когнитивной деятельности и т. д.;

     2) изучение видеоряда (если фильм целиком не сохранился, возможен анализ отрывков или даже отдельных кадров):

     а) формальный анализ:

• фиксация, классификация, интерпретация визуальных структур, из которых состоят как отдельный кинокадр (мизансцены; планы съёмки; ракурсы; использование светотени и/или цвета; вставка надписей, заставок, виньеток и пр.), так и вся последовательность кадров, развёртывающаяся во времени и пространстве (формальное членение фильма – его наглядная разбивка на серии, части, действия (акты), эпизоды и т. д.; средства передачи на экране движения персонажей, животных и предметов; методы комбинированной съёмки; межкадровые титры);
• выявление и описание «визуального языка» фильма, т. е. правил и закономерностей построения видеоряда, применения и сочетания обнаруженных визуальных структур;

     б) содержательный анализ видеоряда:

 

 

• анализ облика и поведения персонажей, а также титров с целью обнаружения и типологизации единиц и норм речи, поведения и жизнедеятельности вообще; особенное внимание должно быть уделено тем персонажам или их чертам, которые «не прописаны» в сценарии (синопсисе) вообще или только «намечены»;
• изучение вещественной (предметной) среды фильма – реального антуража и декораций;

     в) обработка полученных выводов с целью пополнения первичных данных, потенциально содержащих информацию о менталитете, воплотившемся в данном фильме;

     3) изучение звукоряда:

     а) функционально-семантический анализ разговорной речи, музыки, «естественных» звуков и «тишины» с целью обнаружения речевых и музыкальных атрибутов положительных и отрицательных персонажей и/или событий, а также выявления корреляций между определённым образом окрашенными событиями, поступками, высказываниями, с одной стороны, и отдельными звуковыми «блоками», музыкальными мелодиями (пассажами) или периодами «тишины», с другой;

     б) определение используемых музыкальных инструментов, певческих голосов, исполнительских форм и примерная их классификация на основе установления их связей с репрезентациями позитивного или негативного начала в сюжете и/или видеоряде,

     в) определение преобладающих музыкальных форм и выразительных средств: налицо гармония или додекафония (какофония)?; используется одноголосие или многоголосие (гомофония и/или полифония)?; каковы особенности лада? и т. д.;

     г) обработка полученных выводов с целью пополнения первичных данных, потенциально содержащих информацию о менталитете, воплотившемся в данном фильме.

 

     Второй этап – это проверка и корректировка первичных данных посредством сопоставления мнений о фильме (фильмах) в среде «своих» (для кинотворцов) и «чужих»:

     1) обобщение и типологизация позитивных и негативных оценок, вынесенных фильму (фильмам) членами той же социокультурной общности, в которую входят и кинотворцы, и воплотившихся в текстовых фильмографических материалах (цензурных заключениях, рецензиях, откликах на фильмы, дневниковых записях, обобщающих статьях и обзорах);

     2) аналогичная обработка текстовой фильмографии, созданной представителями иных социокультурных общностей (когда исследователь связан с творцами и зрителями изучаемых фильмов посредством единой ментальной традиции, данная процедура позволяет увидеть в кинолентах то, что для исследователя очевидно, естественно и посему незаметно);

     3) сравнение вновь полученного материала с отобранными на первом этапе данными и внесение в них коррективов, т. е. пополнение их или, наоборот, исключение из их числа недостоверных сведений – прежде всего тех, что связаны с такими моментами фильма (фильмов), которые у «своих» постоянно вызывали неприятие, критику, насмешки и т. п.

 

     На третьем этапе происходит непосредственная реконструкция менталитета, нашедшего своё выражение в изучаемых источниках:

 

 

     1) обобщение и типологизация данных о подсистемах всех фильмов и о восприятии картин зрителями с целью выделения формальных и содержательных стереотипов – как локальных, подсистемных (на уровнях всех сюжетов, видео- и звукорядов), так и общих (на уровне абстрактной модели фильма, представляющей всю изучаемую совокупность кинолент);

     2) анализ обнаруженных стереотипов с целью выявления инвариантов – как на уровне отдельных подсистем, так и на уровне фильма в целом; это могут быть универсальные «фабульные формулы», мотивы, закономерности построения сюжета, видео- и звукоряда, построения фильма в целом, а также его показа (развёртывания во времени и пространстве), восприятия, понимания, интерпретации и т. д.;

     3) обработка инвариантов с целью реконструкции ментальных феноменов и распределения их по указанным выше структурным «ячейкам».

 

II. Апробация предложенной методологии

 

1. Предварительные замечания

 

     Хронологические рамки исследования. В идеале апробацию лучше всего проводить таким образом, чтобы результаты могли стать основой не только для дальнейшего совершенствования предложенной методологии, не только для дискретных (синхронических) исследований отечественного кино, но и для его связного (диахронического) изучения от зарождения до наших дней. С этой точки зрения наиболее разумным выглядит обращение к начальной истории нашего кинематографа – периоду 1908–1919 гг.

     До прихода к власти большевиков российский кинематограф был исключительно в руках частных лиц. Первые государственные студии появились в 1918 г. Однако многие из первых «советских» лент были сняты по заказу и на средства новых властей «кинофабрикантами». Декрет советского правительства от 27 августа 1919 г. инициировал национализацию «фотографической и кинематографической торговли и промышленности». Спустя четыре месяца переход кинопромышленности и кинопроката в руки государства завершился³¹.

 

     Источниковая база исследования. Её формирует случайная выборка из всей совокупности источников по истории российского игрового кино 1908–1919 гг. Характер выборки обусловлен тем, что не было сознательного поиска и отбора источников по типам, жанрам, тематике, авторам, датам выхода в свет и т. д. Однако остаётся открытым вопрос, является ли эта выборка репрезентативной, т. е. позволяющей делать корректные обобщающие выводы о российском игровом кино указанного периода.

     Во-первых, неизвестно точное количество художественных лент, снятых в то время. Составителю их наиболее полного каталога Вен. Е. Вишневскому были доступны сведения лишь о части «кинодекламаций», «говорящих» и «звуковых (граммофонных)» фильмов³². При этом к игровым лентам он отнёс и съёмки

_________________________________

     ³¹ См.: Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: немое кино (1918–1934). М., 1965. С. 102–103; Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 392.

     ³² См.: Вишневский Вен. Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. С. 142 (прим.), 154 (прим.).

 

 

театральных спектаклей. Это вызвало возражения у других авторов, которые к тому же сообщают несколько иные сведения о количестве игровых фильмов, созданных до 1918 г.³³ Если же обобщить всю наличную информацию, то получается, что в России интересующего нас периода были сняты как минимум 2263 ленты (из них примерно 256 – в 1918–1919 гг.³⁴).

     Во-вторых, из этой совокупности сохранились – хотя бы частично – всего 345 фильмов (к 339 лентам частного производства³⁵ нужно прибавить 6 фильмов, снятых на государственных студиях в 1918–1919 гг.³⁶). Это составляет около 15%.

     Плохую сохранность кинокартин могут частично компенсировать фильмографические материалы, но с ними сходная проблема – многие либо утрачены, либо сохранились не полностью, либо ещё не введены в научный оборот³⁷.

     Итак, источниковую базу исследования образуют 61 лента и 1490 фильмографических «единиц» – 450 иконографических материалов (репродукции афиш и анонсов, фотографии деятелей кино и «электротеатров», кадры из фильмов) и 1040 текстовых (синопсисы, анонсы, отклики на фильмы, отрывки из работ критиков, материалов государственного делопроизводства, источников личного происхождения).

     В группу источников-кинолент входят следующие фильмы (некоторые сохранились не полностью): 1908 г. – «Драма в таборе подмосковных цыган», «Понизовая вольница (Стенька Разин)», «Русская свадьба в XVI столетии», «Свадьба Кречинского», «Усердный денщик»; 1909 г. – «Мазепа», «Смерть Иоанна Грозного»; 1910 г. – «Жизнь и смерть А.С. Пушкина», «Идиот», «Пиковая дама», «Русалка»; 1911 г. – «Евгений Онегин», «Жених», «Князь Серебряный», «Оборона Севастополя»; 1912 г. – «Барышня-крестьянка», «Борис Годунов», «Братья-разбойники», «Весёлые сценки из жизни животных», «Крестьянская доля», «Месть кинематографического оператора», «1812 год (Отечественная война)», «Уход великого старца»; 1913 г. – «Воцарение Дома Романовых», «Домик в Коломне», «Дядюшкина квартира», «Ночь перед Рождеством», «Сонька Золотая ручка» (1-я серия), «Стрекоза и Муравей», «Трёхсотлетие царствующего Дома Романовых»; 1914 г. – «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», «Снегурочка», «Хризантемы»; 1915 г. – «Дети века», «Дядя Пуд в Луна-парке», «Лилия (Лилия Бельгии)», «Миражи», «После смерти», «Сонька Золотая ручка» (4-я и 6-я серии), «Тени греха», «Царь Иван Васильевич Грозный (Псковитянка)»; 1916 г. – «Жизнь за жизнь», «Лысый – кинооператор», «Пиковая дама», «Умирающий лебедь»; 1917 г. – «Бабушка русской революции», «За счастьем», «Король Парижа», «Революционер», «Сатана ликующий»; 1918 г. – «Барышня и хулиган (Учительница рабочих)», «Горничная Дженни», «Закованная фильмой», «Молчи, грусть, молчи», «Отец Сергий», «Последнее танго», «Проект инженера Прайта», «Честное слово»; 1919 г. – «Девьи горы», «Поликушка».

_______________________________

     ³³ См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 7–156; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 2. С. 298; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 27, 43.

     ³⁴ См.: Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. М., 1961. Т. 1. С. 5–19; Т. 3. С. 248–306.

     ³⁵ См.: Великий Кинемо. С. 4–497, 532–536.

     ³⁶ См.: Советские художественные фильмы. Т. 1. С. 5–19, № 2, 5, 21, 26, 34, 47.

     ³⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 14-20, 260, 270-271; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 85 (прим.), 155; Петрович А. Русская периодическая печать первых послереволюционных лет // Из истории кино: Документы и материалы. М., 1965. Вып. 6. С. 175.

 

 

     Фильмографические материалы взяты из двух каталогов³⁸, четырёх сборников³⁹ и шести монографий⁴⁰.

     Говоря об информативных возможностях привлечённых источников, нужно отметить, что до марта 1917 г. существовала официальная цензура⁴¹. Во-первых, она следила за тем, чтобы в кинофильмах не было «порнографии». Во-вторых, запрещалось не только критиковать существующие порядки, но и просто поднимать в кино темы политического характера. Поначалу (примерно до 1911 г.) цензоры следили даже за тем, чтобы среди киногероев не оказались российские офицеры. Вплоть до Февральской революции нельзя было изображать здравствующих членов царской фамилии, а также иноземных монархов⁴². (Правда, последний запрет был фактически снят после начала Первой мировой войны, так как появились фильмы, выставлявшие германского императора в неприглядном свете⁴³). Наконец, была запрещена демонстрация лент религиозного содержания, в том числе и о жизни православного духовенства⁴⁴.

     Таким образом, результаты нашего исследования следует воспринимать как предварительные и требующие дальнейшей проверки на более широком круге источников.

 

2. Социокультурная атрибуция менталитета, воплотившегося в изучаемой совокупности источников

 

     Ради экономии места, думается, вполне позволительно начать сразу с выводов, полученных на основе сравнения, обобщения и типизации сведений о всех картинах с учётом фильмографических материалов.

 

     2.1. Атрибуция культурных параметров. Во-первых, анализ показал, что отечественный кинематограф 1908–1919 гг. ориентировался главным образом на русскоязычное население Российской империи.

     Названия фильмов были чаще всего на русском, и даже если язык названия был иной – например, идиш, то оно передавалось в русской транскрипции и сопровождалось подзаголовком на русском⁴⁵. Что касается титров (надписей), то даже в лентах, рассчитанных в первую очередь на еврейскую публику, они были, скорее всего, на русском⁴⁶. То же самое надо сказать о языке анонсов и рекламы. Лишь ленты, используемые для «кинодекламаций», сопровождались иногда монологами на языке национального меньшинства – к примеру, на том же идише⁴⁷.

______________________________

     ³⁸ Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 7–160; Советские художественные фильмы. Т. 1. С. 5–19.

     ³⁹ Великий Кинемо; Мигающий синема; Якубович О.В. Новые находки на Госфильмофонде // Из истории кино: Мат. и док. М., 1961. Вып. 4. С. 101–102; 20 режиссёрских биографий. М., 1971. Раздел «Иллюстрации».

     ⁴⁰ Это уже названные монографии С.С. Гинзбурга, Н.М. Зоркой, Н.А. Лебедева, Ж. Садуля, а также следующие работы: Поляновский М.Л. Поэт на экране (Маяковский – киноактёр). М., 1958; Соболев Р.П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961.

     ⁴¹ Следует признать ошибочным утверждение, что до 1918 г. «цензурные ограничения фактически были ничтожны» (Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 247).

     ⁴² См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 376; Великий кинемо. С. 78.

     ⁴³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 199–200.

     ⁴⁴ См.: Там же. С. 102, 129, 376.

     ⁴⁵ См.: Великий Кинемо. С. 101–102, 115, 145–146.

     ⁴⁶ См.: Там же. С. 56–60, 86, 115, 145.

     ⁴⁷ См.: Там же. С. 101–102.

 

 

     Если говорить об экранизациях литературных произведений, то из 120 авторов 85 писали на русском языке⁴⁸.

     Регулярный прокат фильмов имел место лишь в тех регионах, где было относительно много русскоязычных (собственно Россия, Украина, Польша, Прибалтика и лишь с 1915 г. – Средняя Азия)⁴⁹. Фильмы, созданные на польской территории, с успехом шли в других регионах Российской империи, а часть поляков-кинодеятелей работали или даже осели в Москве⁵⁰.

 

     Второй вывод: российское кино было рассчитано в первую очередь на христианскую аудиторию, ядром которой виделись православные.

     Об этом свидетельствуют и цензурный запрет глумиться над православным духовенством и даже его изображать⁵¹, и легко угадываемая конфессиональная принадлежность главных персонажей отечественных лент, сделанных на «местном материале»⁵², и названия отдельных картин (к примеру, в 1911 г. вышел фильм «Осени себя крестным знаменем, православный русский народ!»)⁵³.

     Музыка, сопровождавшая демонстрацию фильмов, была по преимуществу «христианско-европейская», причём одобренная Русской православной церковью.

     Известно, что тапёры играли на пианино или рояле не только классическую, но и современную им музыку (вальсы, романсы, мелодии народных песен)⁵⁴, что некоторые фильмы шли под аккомпанемент оркестра и/или церковного хора, исполнявшего либо отрывки из произведений русских композиторов и народные песни⁵⁵, либо специально подобранную для фильма музыку. Характер последней зависел от содержания картины. Экранизация балета или произведения, на основе которого уже была написана опера, подразумевала, что её показ будет сопровождаться той же музыкой, под которую балет или опера шли на сцене⁵⁶. Что касается оригинальной музыки для фильмов, то композиторы опирались не только на общеевропейские традиции симфонической музыки, но и на мотивы русских народных песен и храмовых православных песнопений⁵⁷.

 

     Третий вывод: в 1908–1919 гг. из всех этносов, живших на территории Российской империи, в качестве зрителей отечественных кинокартин воспринимались прежде всего русские.

     Подавляющее большинство кинолент были сняты по сюжетам из жизни русских⁵⁸ – или по литературным произведениям (их экранизации составляли не менее трети всего репертуара игровых фильмов)⁵⁹, или по сюжетам из отечественной

______________________________

     ⁴⁸ См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 157–160.

     ⁴⁹ См.: Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 191; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 158.

     ⁵⁰ См.: Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 302–303.

     ⁵¹ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 129, 376.

     ⁵² См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 7–156.

     ⁵³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 115.

     ⁵⁴ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 8; Великий Кинемо. С. 79, 82, 111–112.

     ⁵⁵ См.: Великий Кинемо. С. 23, 54, 112, 332; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 20.

     ⁵⁶ См.: Соболев Р.П. Указ. соч. С. 96–97; Великий Кинемо. С. 160–161, 355; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 240–241.

     ⁵⁷ См.: Великий Кинемо. С. 23, 91–-95, 339; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 20.

     ⁵⁸ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 112, 271; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 28.

     ⁵⁹ См.: Вишневский Вен. Е. Указ. соч. С. 3, 142–156; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 99–100.

 

 

истории⁶⁰, или по оригинальным сценариям⁶¹. Впрочем, это не удивительно, поскольку 90 % дореволюционного российского кинопроизводства было сосредоточено в Москве⁶².

     Из остальных этносов увидеть на экране свою историю и жизнь могли хотя бы изредка лишь украинцы (в основном в лентах по произведениям Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина)⁶³ и евреи⁶⁴, а также – правда, совсем редко – некоторые народы Кавказа и Закавказья⁶⁵.

     Названия и сюжеты многих кинокартин прямо или косвенно связаны с романсами и песнями, популярными в среде русских⁶⁶. Это касается и лент, названия которых отсылают к революционным песням⁶⁷. Исключением являются немногочисленные фильмы на сюжеты еврейских песен и оперетт или просто сопровождавшиеся еврейскими мелодиями на сеансах «кинодекламации»⁶⁸. Но были музыкальные произведения, «общие» для евреев и русских, – к примеру, романс Блейхмана «Ты помнишь ли?»⁶⁹

 

     Четвёртый вывод, позволяющий провести «культурную» атрибуцию привлечённых источников, таков: российский кинематограф 1908–1919 гг. был делом прежде всего людей, для которых русский язык был родным, которые были носителями христианской культуры и обладали как минимум средним образованием.

     Подавляющее большинство кинотворцов были по происхождению русскими⁷⁰. Остальную часть составляли русскоязычные («обрусевшие») украинцы, евреи, поляки⁷¹, а также чехи (семья Бауэров) и немцы (Гельгардт, Г. Либкен, Ф. Рейнгардт, П. Тиман)⁷². Людей, не знавших или плохо знавших русский язык, в киномире можно было пересчитать по пальцам⁷³. При этом нужно отметить, что

________________________________

     ⁶⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 110–113, 115–120, 271; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 22, 29–30.

     ⁶¹ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 57; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 301.

     ⁶² См.: Садуль Ж. Указ. соч. М., 1961. Т. 3. С. 175.

     ⁶³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 106, 112–113, 118, 121–123, 141; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 99; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 28–29; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 301; Великий Кинемо. С. 30–31, 73–74, 162.

     ⁶⁴ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 141–142; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 28; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 301–302; Великий Кинемо. С. 56–57, 115–116, 145–146, 150, 252; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 59.

     ⁶⁵ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 141; Великий Кинемо. С. 98, 189; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 3. С. 180.

     ⁶⁶ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 53, 57; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 126, 142, 146–147, 206, 216, 308, 371–372; Якубович О.В. Иван Мозжухин: Рассказ о первом русском киноактёре. М., 1975. С. 6; Зоркая Н.М. Указ. соч. С. 197, 204–205, 213, 232; Великий Кинемо. С. 28, 40, 55, 97, 144, 322, 337, 340–341, 388, 415, 467.

     ⁶⁷ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 356; Советские художественные фильмы. Т. 1. № 15, 63.

     ⁶⁸ См.: Великий Кинемо. С. 56–57, 101–102, 116.

     ⁶⁹ См.: Там же. С. 223.

     ⁷⁰ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 168, 290; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 19, 25; Соболев Р.П. Указ. соч. С. 12–13, 51–58.

     ⁷¹ См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 25–26; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 168; Великий Кинемо. С. 115, 131.

     ⁷² См.: Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 23; Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 167; Великий Кинемо. С. 38, 190 (прим.), 498, 521.

     ⁷³ См.: Гинзбург С.С. Указ. соч. С. 122, 124, 131–132, 136; Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 24; Великий Кинемо. С. 75, 90, 367, 513; Садуль Ж. Указ. соч. Т. 2. С. 302–303.

 

 

фильмы, снятые такими людьми на сюжеты из русской жизни, чаще всего вызывали неприятие у публики, – так было, например, с картинами фирмы «Пате», полных, по словам критика, «развесистой клюквы»⁷⁴.

     Если взять лишь актёров, то окажется, что нерусские исполнители снялись в небольшом количестве лент, причём эти фильмы чаще всего предназначались опять-таки для русскоязычной публики⁷⁵. И наоборот – в лентах для еврейской публики героев нередко играли русские⁷⁶.

     Если говорить о конфессиональном составе российских кинодеятелей (имея в виду записи в документах, а не убеждения людей), то львиную долю составляли православные (причём старообрядцы были крайне редки)⁷⁷, католики и протестанты.

     Что касается интеллектуального уровня кинодеятелей, то можно полагать, что почти все они (тапёры не в счёт) получили среднее образование – закончили гимназию, реальное или коммерческое училище. Кроме того, многие режиссёры, сценаристы и операторы дополнительно учились ремеслу художника или актёра (например, Е.Ф… Продолжение »